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DIEMUSIK
HALBMONATSSCHRIFT MIT BILDERN UND NOTEN HERAUSGEGEBEN VON KAPELLMEISTER
BERNHARD SCHUSTER
SIEBENTER JAHRGANG
VIERTER QUARTALSBAND
BAND XXVIII
lä'AMHi
VERLEGT BEI SCHUSTER & LOEFFLER BERLIN UND LEIPZIG
1907—1908
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DIE MUSIK
VERZEICHNIS DER KUNSTBEILAGEN DES SIEBENTEN JAHRGANGS (1907—1908)
Notenbellageni
Eugen d'AIbert, Ballade fSr KUTier, op.29, No. 1.
Leo Blech, Aus: .Verslegelf, op. 18. (Erste VerOffentllcbung.)
August BuDgert, Den Hut scbwenkend: Avantll Aus: »Uater der Blume", Lieder vom Rhein von Carmen Sylva für eine Slngstlmme und Klavier, op. 57, Nr. IQ,
Carl Goldmark, Der Knecht. Gedicht von J. J. David für eine Singatlmine mit Be- gleitung des Planoforte. (Erste Ver&ffentllchung.)
Siegmund von Hausegger, Erster Schnee (Gottfried Keller). Für eine Singatimme und Klavier. (Erste VerSff entlieh ung.;
Friedrieb Klose, Streichquartett Langsamer Satz. Partitur. (Erste VerOfTentlichung.)
Arnold Mendelssohn, Aus den Gruben, bier am Graben (Goethe). Für eine Slng- stimme und Klavier. (Erste VerSStantllcbung.)
Gottiieb Nemo, Walzer und Couplet aus einer romantischen Fascbingssulte für Klavier mit Gesang und Tanz, unter teilweiser Benutzung eines Gedichtes von Rudolf Alexander SchrOder für den five o' clock tea einer Snobsdame kom- poniert, op. 0,05. (Erste VerSITentlichung.)
Hans Pfitzner, MJcbaelskirchplatz (Carl Busse). Für eine Singstimme und Klavier, op. 19, No. 2.
Max Reger, Ewig Dein! Salonstück ffir PianotOrte, op. 17 523. (Erste VerAffentllcbung.)
Felix Weingartner, Der Eldervogel. Gedicht von Henrik Ibsen, deutsche Oberaetzung von Christian Morgenstern, für eine Singstimme und Klavier. (Erste Ver- öffentlichung.}
Autographen in Faksimile:
Eugen d'AIbert, Eine Seite aus der Partitur zu .Tragaldabas' (Akt IV, Szene 3). Ludwig Ysn Beethoven, Kanon, .Gott Ist eine feste Burg".
— Verkleinerte Wiedergabe des Trinkliedes aus der .Musik zu einem Ritterballet". Leo Blech, Eine Partiturseite aus der Oper .Verslegelt". Max Bruch, Die ersten zwanzig Takte des zweiten Satzes aus dem Violinkonzert in
g-moll. August Bungert, Eine Pirtituraeite aus dem ersten Akt des Musikdramas .Kirke". Pr6ddric Chopin, Erste Seite des Es-dur Walzers, op. 18.
Carl Goldmark, Erste Seite des Origloalmanuskripiea des Liedes .Der Knecht". Edvard Grieg, Brief an den Herausgeber der .Musik*.
Siegmund von Hausegger, Eine Seite aus der Originalpartitur des .Nachtschwirmer". Friedrich Klose, Eine Partiturseile aus der vierten Szene von .llsebiU". Carl Loewe, Erste Seite der Originalpartitur des Chorlledes .Mir2nacht". Arnold Mendelssohn, Eine Partiturseite aus .Pada*. Hans Pfitzner, Eine Partituraeite des Liedes .Sonst". Max Reger, Erste Seite des Klavierstackes .Ewig Dein!" Franz Schubert, Autograph des unveröffentlichten .Canon a tri". Felix Weingartner, Eine Partlturselte aus der .Fausf-Musik.
192684
Kunst :
Ctrl Begas, Jugendbildnis von Felix Mendelssohn-Btrtholdy.
Edutrd Bendemtnn, Felix Mendelssohn-Btrtholdy tuf dem Totenbett
Eugdne DeltcroiXy Nicolo Pagtnini.
— Fr6d6ric Chopin.
H. D tum! er, Hector Berlioz.
Anton Dietrich, Ludwig vtn Beethoven.
Giorgone, Ein Konzert.
Jetn Btptiste Grenze, Christoph Willibald Gluck.
Edmund Hellmer, Das Johann Strauß-Denkmal für Wien.
Wilhelm Hensel, Felix Mendelssohn-Bartholdy.
Christian Hornemann, Ludwig van Beethoven.
Johann Jakob Ihle, Johann Sebastian Bach.
Wilhelm von Kaulbach, Tod der Elisabeth.
— Lohengrins Abschied.
•— Isolde an Tristans Leiche. Ernst Benedikt Kietz, Richard Wagner. August von Kloeber, Ludwig van Beethoven. Hermann Knaur, Felix Mendelssohn-Bartholdy-Bfiste. Julie V. d. Lage, Das Geburtshaus Palestrina's. Hugo Lederer, Büste Hans Pfitzners. Filippino Lippi, Allegorie der Musik.
Max Littmann, Das neue Großherzogliche Hoftheater in Weimar. Eduard Magnus, Wilhelm Friedrich Ernst Bach. Adolph Menzel, Richard Wagner in den Proben zu Bayreuth. A. Renoir, Richard Wagner. Ricard, Stephen Heller. Roslin, Jean-Frangois MarmonteL F. Rumpf, Johann Sebastian Bach. Carlo Saraceni, Die Ruhe auf der Flucht. Ferdinand Schimon, Ludwig van Beethoven. Karl Seffner, Das Leipziger Bach-Denkmal. Erster Entwurf vom Jahre 1806.
— Das Leipziger Bach-Denkmal.
— PortritbQste von Edvard Grieg. Joseph Stieler, Ludwig van Beethoven. F. G.Wald mQller, Ludwig van Beethoven. Rudolf Weyr, Das Brahms-Denkmal in Wien.
Portrats:
Eugen d'Albert zwei Jugendbilder.
— alt JGnglinc.
— nach einer Aufkiahme aua fOngater Zelt.
Cicilie Avenarius. Johann Sebastian Bach
aquarellierte Bleiadftzelchnung unbekannten Autors.
— nach E. G. HauOmann (Besitzer: Thomasachule).
— nach E. G. HauOmann (Bealtier: Peters).
— nach dem Bild Im Stidtiachen Muaeum zu Erfurt (ursprQnglicher Zustand).
— dasselbe (restauriert).
— nach einem unbekannten Maler (Bes. : Volbach).
— angebliches Bach-Bild (Herzog Wilhelm Ernst von Weimar?).
Carl Philipp Emanuel Bach nach
G. F. Bach.
Johann Christian Bach nach Matbieu.
Wilhelm Friedemann Bach. Maier
unbekannt.
Woldemar Bargiel.
Leo Blech Jugendblld.
— nach einer Auftiahme aus jüngster Zeit.
Luise Brockhaus. Ottilie Brockhaus.
Max Bruch Jugendbild.
— im Alter von 35 Jahren.
— nach einer Aufnahme vom Jahre 1903.
Ignaz Brüll zvel Bilder.
Hans von Bfilow mit Namenszng.
August Bungert im Alter von 29 Jahren.
— im Alter von 32 Jahren.
— nach einer Auftaahme aus fOngster Zelt.
Johtnn Btptist Crtmer.
GtSttnO Donizetti nach Kriehuber. Alextnder DreySChOCk nach Kriehuber.
Major Einbeck. Fran^ois-Auguste GevaSrt.
Carl Goldmtrk im Alter von 30 Jahren.
— nach einer Aufnahme aus JGncster Zelt.
Charles-Frtn^ois Gounod.
Edvard Grieg im Alter von 15 Jahren.
— nach einer Auftaahme von A. Scherl.
— nach einer Aufnahme von N. Perscheid.
— im Garten seiner Villa in Trollhougen.
— auf dem Totenbett.
Louise Htrriers-Wippern
nach A. Rohrbach.
Siegmund von Hausegger.
Emil Heckel.
Ludwig Heß.
Johann Nepomuk Hummel.
Johanna Jachmann-Wagner.
Friedrich Klose.
Hermann Kretzschmar.
Johann Kuhnau.
Theodor Kullak.
La Mara (Marie Lipsius).
Henry LitOlff nach Weger.
Carl Loewe. Panline Lucca Gustav Mahler.
Arnold Mendelssohn imAlter von 20 Jahren.
— nscb einer Aufnehme aus iOncster Zeit.
Felix Mendelssohn-Bartholdy.
Giacomo Meyerbeer aaeb f. Rumpf.
Anton Mitterwurzer.
Felix MottL
Angelo Neumann.
Aloys Obrist.
Wladimir von Fachmann.
Hans Pfitzner nach einer Aufnahme des Atelier HGlsen.
— nach einer Aufnahme des Atelier Veritas.
— nach einer Aufnahme von GustI Bandau.
Martin PlQddemann. Giacomo Puccini. Max Reger. Alfred Reisenauer. Joseph Sucher. Ernst Eduard Taubert. Arturo Toscanini. Cosima Wagner. Minna Wagner.
Richard Wagner nach einer Wiener Photo- (raphie 1862.
— nach einer Moskauer Photofrapbie 1883.
— nach einer MQnchever Pbotosraphie 1864.
— nach einer MQnchener Photographie 1880.
Gottfried Weber.
Felix Weingartner nach einer Aufnabme aus JGn(Ster Zeit.
August Wilhelmj. Clara Wolfram. Ludwig Wullner. Eugdne Ysaye.
Gruppenbilder :
Der Breuningsche Familienkreis:
Gerhard, Stephan, Helene und Christoph von Breuning.
Die gräflichen Freundinnen Beethovens:
Grifin Therese von Brunswick, Gräfin Guicciardi, Gräfin Erdddy. •
Siegmund und Friedrich von Hausegger.
Friedrich Klose und Dr. Hugo Hoffmann.
Zwei Jugendbilder von Felix Weingartner.
Zum 44. TonkQnstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in München: Karl Pottgießer, Richard Lederer, Joseph Krug-Waldsee, Jan van Gilse. Frederick Delius, Ernest Schelling, Paul Juon, Karl Kämpf. Paul von Klenau, Karl Bleyle, Henri Marteau, Georg VoUerthun. Walter Braunfels, Hermann Bischoff, Roderich von Mojsisovics, Carl Ehrenberg.
Das Münchener Streichquartett:
Theodor Kilian, Georg Knauer, Ludwig Vollnhals, Heinrich Kiefer.
Das Ahner-Quartett:
Bruno Ahner, Emil Wagner, August Haindl, Karl Ebner.
Das Russische Trio:
Vera Maurina-Preß, Michael Preß, Joseph Preß.
Karikaturen:
GusIXT Mabler nach einem Schattenriß von Dr. Otto BShIer.
Eugen d'Albert, FelU Draeseke, Engelbert Humperdinck, Gustav Mahler, Hans Pfitzner, Mai Reger, Max Schillings, Richard Straua, Felix Veingartner. Simtlich mit Namenszug. Karllcaturen von Hans Llndloff.
Verschiedenes:
Johann Sebastian Bach:
Maske unbekannten Ursprungs in der Karl Alexander-Bibliotbek zu Eisenach. Ludwig van Beethoven:
Beetbovens Schidel oacb der Aufnahme von Felix von Luschan.
Beethovens Sch^eibpul^ Theodor Bertram als .Wanderer-. Edvard Grieg:
Grieg's Haus In Trollhougen; Trollbougen mit Blick auf Grieg's Haus; Grieg's
Musikzimmer in Trollhougen. Johann Kuhnau:
Titelblatt der .Neuen Clavier-Obung" von 1689. Carl Loewe:
Originaltitel des Chorliedes .Gutenbergs Bild". Felix MeodelsBobn-Bartholdy:
Studierzimmer in seiner letzten Wohnung in Leipzig. Martin PIGddemann:
Totenmaske. Richard Wagner:
Die erste AufTübrung des .Rlenil" im Dresdener Hoftheater am 20. Oktober I84Z. Vierter Akt, letzte Szene. Nach einem Holzschnitt aus dem Jahre 1843.
Der Weiße und Rote LSwe in Leipzig, Wagners Geburtsbaus.
Palczzo GtustlnlanI In Venedig, Wagners Wohnhaus vom 20. August 1S58 bis itim 24. Mirz 1859.
Palazzo Vendraroln in Venedig, Wagners Sterbehsus. Die neue Musikhalle in Hamburg. Das abgebrannte Melninger HoFtheater. Die neue Filmische Oper in Antwerpen.
Der BIQthner-Saal in Berlin; Der Klindwortb-SGharwenka>6aal in Berlin. Das variable Proszenium mit offenem Orchester im neuen Weimarer Hof- theater. Das variable Proszenium für das Wartdrama im neuen Weimarer Hof>
theater. Das variable Proszenium mit versenktem und verdecktem Orchester im
neuen Weimarer Hoftheater.
INHALT
Seilet
Richtrd Zimmermann, Das Künstlerdrama in Wagners »ParsifoP 3
Friedrich Panzer, Richard Wagners „Tannhluser*. Sein Aufbau und seine Quellen 11
Kurt Schröder, Zwei Briefe Richard Wagners an Julius Stocks. Zum ersten Male
veröffentlicht und eingeleitet 28
Ejnar Forchhammer, Einiges über „Tristan und Isolde**. Angeregt durch Lilli
Lehmanns: „Studie zu Tristan und Isolde** 31. 87
Pa>ul Moos, Bemard Shaw und sein Wagnerbrevier 49
Neue Wagner-Literatur 55
Wilhelm Altmann, Briefe Meyerbeers an Gottfried Weber aus den Jahren 1811
bis 1815^ 1833 und 1837 71. 155
Eduard Wahl, Vom 44. Tonkfinstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins
in München g5'
Richard HIhn, Der 4. Musikpidagogische Kongreß in Berlin \ . . . 101
Max Hirschberg, Die Prinzipien des geltenden musikalischen Urheberrechts. . 135
Alfred Heuß, Eine HIndel-Beethoven-Brahms-Parallele .147
Arno Nadel, Gedichte f 152
Richard Heuberger, Anton Weidinger. Biographische Skizze 162
Rudolf Kastner, Das 9. Schweizerische Tonkünstlerfest 167
Wilibald Nagel, Arnold Mendelssohn 199
Arnold Mendelssohn, Allerlei 214
Ernst Rychnowsky, Leo Blech 219
Leopold Hirschberg, Carl Loewes Cborgesinge weltlichen Inhalts .... 263. 346
Karl Grunsky, Die Bayreuther Festspiele 284
Robert Mayrhofer, Eine Frage an das Gehör 291
Bruno Weigl, Die italienische Oper in Deutschland 296
Georg Capellen, Was können uns exotische Melodieen lehren? 301
Zur Partituren-Reform 307
Edgar Istel, Wagners Tristanakkorde eine „Reminiszenz** 327
Karl Nef, Alte Meister des Klaviers. I: Johann Kuhnau (1660—1722) 333
Jos6 Vianna da Motta, Hans von Bülows Bedeutung für das Konzertleben der
Gegenwart 341-
Besprechungen (Bücher und Musikalien) 55. 103. 170. 234. 308. 362
Revue der Revueen 109. 177. 242. 316. 369
Anmerkungen zu unseren Beilagen 68. 132. 196. 260. 324. 380
Brambeii . .
BrOiiD . . .
DmuIi . . ■
Dmmu . . . fnlbort 1. B. Gera ....
Gotha . . .
Halle 1.8. .
KasMl . . .
Kid ... .
Aacben . . .
Aenm ■ . ■
Alteobori . . AatwMpen
Augiburt . .
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Boatoa . . . BrauDicbwelf
Bremea . , .
Bromberc . .
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INHALT Kritik <Oper)
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Verden
Wien
Vleabaden . . .
Terms
TOrzburg . . . .
Zarich
Zwickau . . . .
NAMEN- UND SACHREGISTER
ZUM IV. QUARTALSBAND DES SIEBENTEN JAHRGANGS DER MUSIK (1907/8)
Abendrotb, Hermann, 253. Abraham, O, 301. Achron, Joseph, 129. Adami jr. (Danzig) 185. Adami-Droste, Maria, 251. Adamowski, Josef, 124. Adamowski, Timotheus, 124. Adamowski-Trio 124. Adels -V. MQochhausen, Berta,
130. Adler, Guido, 58. Agloda, Olga, 115. Ahner, Bruno, 99. 255. Ahner-Quartett 99. Alard, Delphin, 366. Albers, Henri, 121. d' Albert, Eugen, 114. 115. 118.
119. 123. 221. 240. 345. d'Albert, V, 141. Alexis, Willibald, 272. 275. 276.
351. Alfv^n, H., 364. AUekotte, August^ 195. Alten, Bella, 289. Altmann-Kuntz, Margarete, 130. d'Ambrosio 364. AmObius 363. Andersen, Joachim, 189. Andes (Singerin) 253. d'Andrade, Francesco, 182. Andr6, Joh., 73. 79. Andreae,Volkmar, 124. 131. 167.
192. 249. 368. Angelus Silesius 207. Anger, Albert, 124. Ankenbrank, Theodor, 251. 255. Anschfltz, Albin, 251. Ansorge, Conrad, 184. 194. 251.
257. Ansorge, Max, 125. Anton-Cordes, SofR, 1 1 5. Appun, H., 105. Arcadelt, Jakob, 190. Archangelsky, A., 190. Arensky, Anton, 130. 100. 366. Ariosti, Attilio, 254. Aristophanes 378. Aristoteles 327. Arlberg, Hjalmar, 193. Arlo, Henny, 257. Arndt, Rita, 126. ▼. Arnim, Aehim, 215.
Arnoldson, Sigrid, 114. Arnoud-Crever 238. 239. Artdt de Padilla, Lola, 248. Astorga, Emanuele, 103. Attenkofer, Carl, 102. 251. Atterbom, P. D. A., 264. V. Auer, Leopold, 120. 101. Auerbach, Max, 125. Augener & Cie. 334. Bach, J. S., 4. 103. 106. 123.
125. 126. 127. 128. 130. 131.
151. 183. 184. 186. 187. 188.
189. 190. 191. 192. 106. 200.
201. 203. 204. 206. 217. 234.
235. 250. 251. 252. 253. 254.
255. 256. 257. 250. 280. 311.
314. 328. 336. Bach, K. Ph. E., 103. 123. Bach, Leonhard Emil, 221. Bach, Wilh. Friedemann, 126. Bach-Verein (Heidelberg) 188. Bach- Verein (Karlsruhe) 127. Bach- Verein (Narnberg) 120. Bach mann, Walter, 258. Bachmann-Trio 258. Backer-GrOndahl, Agathe, 324. Backhaus, Elfriede, 377. Backhaus, Wilhelm, 182. 187.
103. 254. Bade. Philipp, 103. Baedeker, G. D., 302. Badet (Tänzerin) 117. Baker, Dalton, 184. Bakunin, M. A., 50. Balling, Michael, 287. Bangert, Emilius, 180. Barblan, Otto, 314. Bargiel, Hermine, 380. Bargiel, Woldemar, 210. 380
(Bild). Barth, Max, 114. Barthsche Madrlgalverelnigung
123. 183. 186. 251. Birtich, R., 258. BartmuO, Richard, 314. V. Bary, Alfred, 114. 121. 286.
287. 280. Batka, Richard, 227. 230. Batz, Reinhold, 240. Bauberger, Alfred, 06. 378. 370. Bauer, Harold, 257. Bauerkeller, Rudolf, 100.
Baumgarten, Wilhelm, f02. V. BauOnern, Waldemar, 186. 180. Bechstein, Ludwig, 26. Bechstein, Reinhold, 65. Becht, Ella, 250. Becker, Benno, 378. Becker, Gottfried, 114. 110. Becker, Hugo, 122. 123. Becker, Nikolaus, 278. Becker (Danzig) 185. ' Beddoe (Singer) 184. B6dier, Josef, 65. Beer-Walbrunn, Anton, 378. van Beethoven, Ludwig, 4. 5. 71. 82. 83. 00. 107. 122.
123. 124. 126. 127. 120. 130. 131. 137. 138. 147ff (Eine Händel- B.-Brahms-Parallele). 160 182 183. 185. 186. 188. 180. 100. 101. 102. 103 104. 105. 201. 203. 214. 228. 236. 240. 250. 251. 252. 253 254. 255. 256. 257. 258. 250. 275. 308. 312 328 334. 342. 351. 361 364. 365. 366.
Behm, Eduard, 188.
Behr, B., 331. 334.
Behr, Hermann, 125.
Beier, Franz, 377.
Beines, Carl, 250.
B^lart, Hans, 60.
Bellwidt, Emma, 188. 240. 252.
Bemmann, A., 126.
Bender, Paul, 96. 122. 255. 378.
Benedict, S., 130.
Bengell, Else, 115.
Benndorf, K., 334«
Bennet, John, 187.
Benoit, Peter, 183.
Bensch, G., 103.
Benzinger, Dr., 362.
de B^ranger, P. J., 255.
Berber, Felix, 257. 258.
Berger, Rudolf, 103. 287. 200.
Berger, Wilhelm, 126. 104. 240.
251. 252. 254. de B^riot, Charles, 366. Beriioz, Hector, 05. 407. 116.
124. 125. 127. 120. 130. 188. 101. 103. 212. 250. 251. 253. 254. 257. 258. 308. 300. 337.
Bernard, Carl, 82.
I
II
NAMENREGISTER
Berr, Jos«, 168.
BertODy H. M., 157. 161.
Bessel, A , 67.
Beuer, Hans, 114. 115.
Beyer & SOhne 312.
Biber, H. J. F., 335.
Bie, Oskar, 362.
Bieler, August, 124.
V. Bieling, Hermann, 129.
Bierbaum, O. J., 224.
Bieraath, Ernst, 362.
Binder, Fritz, 185.
V. Binzer, Erika, 250.
Birkedal-Barfod (Komponist)364.
Birn, M., 314.
Birnbaum, A. Z., 125. 169.
Bischoff, Fritz, 115.
Bischoff, Hans, 324.
Bischoff, Hermann, 100. 378.
Bischoff, Johannes, 114.
V. Bismarck, Otto, 50.
Bizet, Georges, 116. 222.
Blaremberg (Komponist) 249.
BlaO, Arthur, 129.
Blech, Leo, 219ff (L. B). 260
(Bilder). Bleyle, Karl, 98. 125. Bloomfleld-Zeisler, Fannie, 126. Blumenfeld, Felix, 117. 129. Biathgen, Victor, 223. Boccherini, Luigi, 190. Bodenstein, Ernst, 193. Bo€llmann, lAoa, 249. Boehe, Ernst, 251. Böhm, Georg, 313. Bohn, Emil, 125. Böhmer, Ludwig, 251. Boieldieu, F. A., 86. 115. du Bois-Reymond, L., 211. Boito, Arrigo, 116. 379. Bojukli, V., 191. Boekelmann, B., 364. Bökemann, Anna, 258. Bokemeyer, Elisabeth, 193. de Bom, Joris, 183. Bonci, Alessandro, 117. Boenisch, Hedwig, 125. van den Boom-Cochet 125. Bopp-Glaser, Auguste, 129. Boepple, Paul, 169. Borchers, Henriette, 119. Bomschein, Eduard, 189. Borodin, Alexander, 125. 186.
190. 254. Boruttau, Alfred, 368. Bosettl, Hermine, 122. 131. 255.
378. 379. Bossert, L., 65.
Bossi, Enrico, 123. 185. 249. 297. Bote & Bock 206. 223. 227. 273. Bourbon, J. C, 248. Brackenhammer, Johanna, 115.
251. Bradsky, Bozena, 00.
Brahms, Johannes, 82. 99. 106.
107. 122. 123. 124. 125. 126.
127. 130. 138. 147ff (Eine
Händel • Beethoven - B.- Paral- lele). 167. 183. 185. 187. 188.
189. 190. 191. 192. 193. 194.
195. 203. 210. 249. 250. 251.
252. 253. 254. 255. 256. 257.
258. 341. 344. 345. 366. 379. Brahy (Dirigent) 254. Brandstaeter, G., 185. BrandstOtter (Singer) 253. Brandt, Prof., 128. Brase, Kapellmeister, 191. 192. Bratfisch, G., 263. Brauer, Max, 127. Braun, Carl, 287. 289. Braunfels, Walter, 99. 194. Brause, Hermann, 257. Breitenfeld, Richard, 115. 116. Breithaupt, Rud. M., 101. 238. Breitkopf & Hirtel 64. 75. 124.
207. 272. 273. 301. 308. 334.
341. 352. Breu, Simon, 195. Breuer, Hans, 289. Breughel, Pieter, 357. Brdval, Luclenne, 117. Briesemeister, Otto, 115. 184.
194. 256. 257. 289. Brockhaus, M., 225. Brode, Max, 127. Brodersen, Friedrich, 378. Brodsky-Quartett 190. Brohly (Singerin) 117. Bromberger, David, 124. Bruch, Max, 126. 129. 130.
183. 185. 187. 188. 193. 195.
251. 255. 258. 314. Bruch, Wilhelm, 123. 129. V. Brucken-Fock, G. H. G., 106. Brückner, Anton, 97. 107. 123.
127. 129. 169. 182. 184. 186.
189. 190. 191. 195. 250.251.
255. 257. Brackner, Max, 120. BrOgelmann, Hedwig, 191. Brau, Ignaz, 114. Brun, Fritz, 123. 168. Bruneau, Alfred, 254. Brunow, Hans, 114. Bruns-Molar, Paul, 104. 105.
310. 311. van der Bruyn, W., 124. Buisson, Marie, 187. V. BQlow, Hans, 138. 168. 341 ff
(H. V. B.s Bedeutung fflr das
Konzertleben der Gegenwart).
380 (Bild). Bulthaupt, Heinrich, 359. Bulytschew, W., 190. Buongiomo, Crescenzo, 297. Burckhardt, C. A. H., 327. Burgmaier, Lisa, 250.
Burgstaller, Alois, 290. Burk-Berger, Marie, 122. Burkert, O., 184. Burkhardt, Max, 102. Burmeister, Richard, 176. Burmester, Willy, 189. 191. 192.
253. 254. 256. Burrian, Carl, 121. 248. 287. Busch, Wilhelm, 208. Busebbeck, Hermann, 100. 378. BQsching, J. G. G., 65. Busjaeger, Marie, 186. Busoni, Ferruccio, 131. 176. 183.
190. 194. Busse, Carl, 223. Buths, Julius, 186. Buxtehude, Dietrich, 259. Buysson, Jean, 95. Byrd, William, 313. Cahnbley, E., 256. Cahnbley- Hinken, Tllly, 122.
126. 186. 187. 249. Calvocoressi, M.-D., 173. Calzin, Alfred, 125. Capellen, Georg, 302. 307. Capelli, Bianchini, 116. Capocci, F., 314. Caponsacchi-Jeisler, Marguerite,
191. Carr«, Marguerite, 117. Carreno, Teresa, 124. 257. <^aruso, Enrico, 117. Casadesus, Henri, 187. Casals, Pablo, 127. 192. Casella, Alfkvd, 187. Castellano, Francesco, 116. Castelli, Ignaz Fr., 76. Castles, Amy, 193. Catalani, Angelica, 86. Cattabeni, F., 131. Cauer, Maria, 202. Cebrian, Graf, 163. Certani, Alessandro, 125. Chabrier, Emanuel, 239. Challier, C. A., 264. 269. 272. Chamberiain, H. St., 56. 64. 88. Charpentier, Gustave, 118. 130. Cherubini, Luigi, 77. 131. Chopin, Fr6d6ric, 123. 125. 126.
187. 192. 194. 196. 250. 254.
258. 342. Chrysander, Friedrich, 150. Clari, G. C. M., 125. Claudius, Matthias, 273. de C16ry, M., 248. Clutsam (Komponiat) 126. Cobell, Heinrich, 126. Coducci, Moro, 68. Cohn, Isidor, 190. V. Collin, Heinrich, 83. V. Collin, Matthius, 83. Cqlonne, Edouard, 248. Colonne-Orchester 192. Conried, Heinrich, 118.
NAMENREGISTER
III
Copony, Hans, 114.
Corbach) E., 254.
Corelli, Arcangelo, 126. 192.
259. 336. CoraeliuSy Peter, 119. 126. 168.
182. 186. 193. 221. 253. 350. Cortolezia, Fritz, 57. 100. 378. Cortot, Alfred, 192. 254. Corvinus, Lorenz, 119. 289. Courvoisier, Walter, 168. 251. Graft, Marcella, 115. Gramer, Job. Bapt., 132 (Bild). Grucigery Gurt, 182. Gul, Gtear, 173. Gulp, Julia, 125. 193. 251. Gurti, F., 251. Gzemiawski, Gebrflder, 379. Gzerwonky, Riebard, 124. Dalmords,Gbarle8, 11 8. 1 19. 286. Damann, Helene, 114. Damenchorverein, Ungarischer,
184. Damrosch, Walter, 126. Daquin, L. C, 313. Damley, Lord, 363. Dawison, Max, 286. 289. DebeNe, Jules, 254. Debussy, Glaude, 98. 125. 185.
190. 192. 239. 248. 254. Decbert, Hugo, 123. 124. 194.
249. Decsey, Ernst, 182. 202. Dehmlow, Hertba, 193. 258. Dehn« Siegfried, 158. Delius, Frederick, 97. 98. Delmas, J. F., 117. Delsemme, J., 254. Delune, Louis, 254. Demuth, Leopold, 128. 248. D6n6r«az, AI., 169. Dennery, Mathilde, 1 15. 130. 186. Denys, Thomas, 194. Deppe, Ludwig, 310. Dercks, E., 125. Dessoff, Otto, 364. Dessolr, Susanne, 125. 251. 253.
258. Destinn, Emmy, 195. 223. Devrient, Eduard, 105. Devrient, Otto, 119. DUbelli, A., 137. Diebold, Job., 314. Dieckmann, Ernst, 131. DIebl, Prof., 195. Diemer, Louis, 125. 192. Dlergarty Elisabeth, 186. Dietel» M., 259. Dietrich, Fritt, 189. Diecz, Johanna, 130. 194. 195.
256. 258. Dinger, Hugo, 57. 59. Dippel, Andreas, 117. Dippel, Fritz, 195. ▼. Dittersdorf, Gari, 172. 250.
Dittrich, R., 304.
V. Dobninyi, Ernst, 127. 191.
193. 251. Dohm, Georg, 124. 125. Dolina, M., 190. Domchor, Berliner, 184. Donizetti, Gaetano, 114. 251. Dopler, Marie, 116. 253. Doret, G., 116. Dorn, Otto, 364. Dorner, Hans, 129. 255. Dorrenboom (Danzlg) 185. Mac Dowell, Edward, 128. Draeseke, Felix, 125. 255. Dreilflien, Verlag, 307. Dreyschock,Alexander,380(Bild). Dreyscbock, Elisabeth, 380. Dron, Marthe, 192. Drossdow (Pianist) 130. Dufeau, Jenny, 130. Dukas, Paul, 239. Dulicbius, Philipp, 126. Dupont, Gabriel, 248. Dupuis, Sylvain, 248. Durant (Kapellmeister) 125. Durand & Fils 334. DQrer, Albrecbt, 127. Durigo, Ilona, 130. 193. Dusch 76. 77. 82. 85. Dux, Glaire, 248. Dvorik, Anton, 106. 123. 124.
125. 191. 192. 195. 366. van Dyck, Ernst, 47. Eames, Emma, 117. Ebner, K., 99. Eccard, Job., 187. Ehlers, Paul, 100. Ehlers (Singerin) 124. Ehrenberg, Kari, 99. Ehrhart, Jacques, 168. Ehriich (Musikdirektor) 183. Eibenschatz, Jos«, 250. 251. 257. Eichberger (Musikdirektor) 252. Eichholz, Vera, 189. Eilers, Franz, 114. Eilhart v. Oberg 65. 66. El-Tur, Anna, 192. Eidering, Bram, 191. Eleonore, GroOherzogin von
Hessen, 249. Elgar, Edward, 123. 125. 190. Elisabeth Königin, 363. Ellis, W. A., 59. Elman, Mischa, 128. 254. Elsasser, Eva, 126. Elster, Ernst, 13. Eneri, Irene, 129. Engels, Georg, 223. Engler, Martha, 185. |
Enna, August, 221. 251. Epp, A., 257. !
Erb, M.J., 130. Erk-BOhme 12. 16. Erler, Fritz, 377.
Erler, Klara, 125.
Erler-Schnaudt, Anna, 186.
Ernst, Alfred, 62. 115 (»Gou- verneur und MQller." Urauf- rohrung in Halle a. S.).
Ernst Ludwig, GroOherzog von Hessen, 249.
Essipow, Annette, 129. 130.
Ettelt, O., 124.
Eunike, Friedrich, 74.
Euripides 359.
Everts, Ernst, 249.
van Eweyk, Arthur, 1 86. 1 9 1 . 25 1 .
Farrar, Geraldine, 117.
Farrenc, Aristide, 334.
Farwell, Arthur, 174.
FaObender, Zdenka, 95. 1 14. 1 15.
Fassin (Singerin) 254.
Fauth, Albert, 257.
Favart, Gh. S., 378.
Fay, Maud, 378.
Fedisch (Fagottist) 131.
Feinhals, Fritz, 96. 114. 184. 248. 378.
Feist, Gottfried, 188.
Felmy, Maximilian, 379.
Feiser, Frida, 114. 248.
Fenteo, Wilhelm, 114. 129. 191.
Ferraria (Komponist) 364.
V. Ferro, L., 377.
F«tis, F. J., 324.
Filke, Max, 188.
Fischer, G. A, 126.
Fischer, Franz, 379.
Fischer, Gerhard, 255. 256.
Fischer, H., 252.
Fischer, Richard, 186. 249.
Fischer, S., 49.
Fischer, Walter, 257.
Fischer-Maretzki, Gertrud, 252.
FItzau, Franz, 124. 185.
Fitzner-Quartett 253.
Fladnitzer, Luise, 190.
V. Fladung, Irene, 378. 379.
Fleck (Komponist) 250.
Fleischer-Edel, Katharina, 121. 286.
Flesch, Gari, 131.
Fletcher, Alice, 174.
Flockenhaus, Ewald, 186.
Flonzaley-Quartett 123. 124.
V. Florentin, Paula, 190.
Forberg 207.
Forchhammer, Tb., 314.
Forst, Grete, 253.
Foerster, Anton, 187. 258.
Förster, Meta, 185.
Förster, W., 130.
V. Fossard, A., 128.
Franchetti, Alberto, 297.
Franck, Gtear, 130. 185. 257. 259. 364.
Frank, Franz, 115.
Franke, Fr. Wiih., 186. 191.
I*
IV
NAMENREGISTER
Frankenstein, Ludwig, 331. Frankenttein, Margarete, 126. Franz Josef I., Kaiser, 253. Franz, Anita, 100. Franz, Robert, 59. 188. Robert Franz- Singakademie
(Halle) 188. Freiligrath, Ferdinand, 353. Fremstad, Olive, 117. Freund, Maria, 125. Freund, Robert, 131. Frey, Emil, 123. 131. 16a. Fricke, Ricliard, 127. Fried, Richard, 119 130. Friedberg, Cari, 252. Friederici, David, 187. Friedfeldt, Mara, 187. Friedlinder, Max, 122. Friedman, Ignaz, 128. Friedrich \7ilhelm IV., König,
271. 346. Fröhlich, Joseph, 78. Frohmeyer, Dr., 362. Frontini (Komponist) 364. Frugatta, Giuseppe, 364. Fuchs, Anton, 96. 248. Fuchs, Georg, 100. 377. 378. Fumagalli (Singer) 220. Gabler (Klarinettist) 131. Gabrilowitsch, Ossip, 191. 252.
256. Gade, Niels W., 125. 251. 258.
364. 366. 380. Gadski, Johanna, 184. 185. Gail, Jean Baptiste, 77. Gail, Sophie, 77. Gall, Yvonne, 117. Garden, Mary, 118. 248. Girtner, Maria, 114. Gastoldi, G. S., 187. Gatti-Casazza, Giulio, 117. Gebauer, Franz, 188. Geehl, Henry E., 128. Gehrke, Albert, 67. Geiger, Albert, 67. Geim, W., 258. Geis, Josef, 248. 378. Geisler, Paul, 257. GeiOe-Winkel, Nicolaus, 286. Geist, W., 130. Gelbke, Hans, 191. Geller- Wolter, Luise, 191. Gentlemen's Concerts 190. Gerbard, Georg, 121. Gerhardt, Elena, 124. 257. Gerhardt, Paul, 259. Gerhiuser, Emil, 96. v. Gerlach, Arthur, 114. Gern, Georg, 74. Gemsheim, Friedrich, 251. 366. de Gerzabek, Frl., 169. Geselschap, Marie, 195. Gevaert, F. A., 196 (Bild). Geyer, Stefl, 123. 252.
Geyer-Dierich, Meta, 125. 186.
193. Geyr (Dirigent) 191. Ghiti, Giovanni, 190. Giesebrecht, Ludwig, 279. 347.
355. 361. Gigout, E., 314. Gilibert, Charles, 118. Gill, Andr6, 55. Gille, Dr., 252. Gillenhammer, Patrik, 126. GUlmann, Max, 378. van Gilse, Jean, 97. Gimkewitz, S. 379. Giordano, Umberto, 182. 297. Giorgone 380 (Bild). Girod (Singer) 254. Glasenapp, C. Fr., 28. 29. 55.
59. 64. Glaß, Louis, 364. Glazounow, Alexander, 129. 191.
192 256. V. Glehn, Rhoda, 129. Gliire, Reinhold, 192. Glinka, Michael, 129 248 258. Glöggl, Fr. X., 78 81. Glömme, Edwin, 186. Gluck, Chr. W, 100. 116. 122.
127. 221. 258. 378. GmQr, Rudolf, 98. 99. 115. 187.
251. Godard, Benjamin, 129. 366. Gogl, Rupert, 115. de Gogorza, E., 127. Göhler, Georg, 182. Goldmark, Carl, 114. 115.
366. Goldschmidt, Paul, 187. Göllerich, August, 253. Göllerich, Gisela, 253. Goltermann, Georg, 366. Golther, Wolfgang, 13. 26. 63.
64. 65. 66. Goman, Lilly, 187. Gomes, Carlo, 379. Gorter, Albert, 114. 119. Goethe, Johann Wolfgang, 4.
11. 56. 57. 119. 120. 196.
208. 211. 215.223.260.273
308. 327. 350. 351. 354. 357.
365. 368. Gottfried V. StraOburg 65. 66. Gottscheidt, Franz, 115. Goetz, Gina, 128. Goetz, Hermann, 125. 167. 168.
169. 251. 253. Götze, Karl, 105. Götzl, Anselm, 114. Gouin 156.
Gounod, Charles, 196 (Bild). Graf, Ferdinand, 166. Grainger, Percy, 190. del Grande, Cario, 250. Grasegger, Franz, 114.
Graupner, Christoph, 103. Grebin, Kurt, 114. de Greef, Arthur, 125. Gregorovius, Ferdinand, 324. Greith, Kari, 188. Grell, Eduard, 201. Gresntck, A. F., 254. Gr6try, A. E. M., 123 254. Gretschanfnow, Alexander, 192. Grieser (Dirigent) 195. Griesmer, Bertha, 123. Grifft, Emil, 115. Grillet, Laurent, 362. . Grillparzer, Franz, 227. Grimm, BrOder, 15. 17. Grimm, Jakob, 65. Grimm, J. O., 191. 249. Grisebach, Eduard, 13. 14. Grieg, Edvard, 126. 184. 185.
188. 191. 192. 194. 195. 251.
252. 253. 258. 259. 364. 306. Grosch, Geore, 190. 258. GroD, Cari, 377. V. GroD 55. 58. de Grote 252. Grube 120. Grumbacher-de Jong, Jeannette,
126. 191. 193. 251. Grunert (Pianistin) 188. Grflnfeld, Alfred, 324. Grunsky, Kari, 57. 58. 331. GrQtzmacherjun., Friedrich, 186.
366. Guen6e (Komponist) 86. Guilmant, Alexandre, 125. 249. Gulbins, Max, 125. Gulbranson, Ellen, 290. Guntter, Theodor, 251. Gura, Eugen, 194. Gura, Hermann, 122. 182. 193.
194. 254. Guszalewicz, Alice, 114. Gutheil-Schoder, Marie, 114. Gutzmann, Dr., 101. de Haan, Willem, 187. Haas, F., 130. Haas, Josef, 313. Haasters-Zinkeisen, Anna, 131. Haberl, Benno, 98. Hacken berger, Oscar, 257. Hadenfeldt, Lilly, 186. Hadwiger, Alois, 115.287.289. Hafgren-Waag, Lilly, 289. Hagel, Richard, 189. 190. V. d. Hagen, K., 65. Hagen, Otfried, 96. Hager, Paula, 251. Hahn, Reynaldo, 190. Hihn, Richard, 186. Haindl, August, 99. Hal6vy, F., 56. Halir, Karl, 123. 189. 194. 249.
250. Halir-Quartett 127.
NAMENREGISTER
Hall«, Gh., 190. Halperin, Frau, 117. Hamal, H. G., 254. Hamerik, Asgar» 189. Hammer, J., 258. Hammerschmidt, Andreas, 126. Hammerstein, Oscar, 117. 118. Hlndel, G. F., 123. 125. 126.
129. 147ff(EineH.-Beethoven-
Brahms-Parallele.) 200. 251.
253. 272. 311. Handschin, G., 190. Hanfiitingl 55. Haenlein, A., 128. Hanslkk, Eduard, 236. Harbaum 256. Harriers -Vippem, Louise, 380
(Bild). V. HlrUing, Frl., 77. V. Hartmann, Eduard, 67. Hiser, Georg, 168. Hasler, Hans Leo, 187. HasÜAger, Tobias, 76. Hasse, K., 188. Hasselbach (Direlitor) 346. Hasselbaum, Otto, 129. HiOler, Glara, 251. Haupt, K. A., 200. Hauptmann, Moritz, 380. V. Hausegger, Siegmund, 98. 192. Häuser, Franz, 105. Hluser (Komponist) 116. Havemann, Gustav, 249. Haydn, Joseph, 52. 8a 103. 1 24.
126. 130. 131. 164. 184. 187.
188. 191. 193. 203. 214. 249.
250. 251. 254. 256. 258. 366. Haydn, Michael, 189. Haym, Hans, 186. Hebbel, Friedrieb, 96. 324. Hegar, Friedrich, 123. 167. 192.
193. 251. Hegar, Johannes, 187. 253. Heger, Robert, 119. Hegner, Anna, 123. Heilmann & Littmann 377. Heine, Heinrich, 12. 13. 14. 15.
16. 17. 26. 27. 223. 266. 282.
380. Heinemann, Alexander, 127. 184.
186. 189. 250. Heinrich, Prinz v. Bourbon, 68. Heinrich XXIV., Prinz Reufi,
185. 191. Heinrich XXVIL, Erbprinz von
RenO, 114. Heinrich v. Freiberg 65. Heiarickshofens Verisg 223. Hell, Fr., 256. Hell, R., 256. HeUarich, Radolf, 254. HeUriegel, F., 258. HcUwig, B., 251. Helmboltz, Hermann, 304.
V. Helvig, Amalie, 264. Hempel, Frida, 248. 250. 251.
289. 378. Hendreich (Musikdirektor) 183. Henke, Marie, 123. Hennig, Prof., 257. Henning, Kari \7., 73. Henriques, Robert, 364. Henschel, Georg, 106. Hensel, Heinrich, 193. Hensel-Schweitzer, Elsa, 114.131. Herbeck, Johann, 251. Herder, J. G., 276. 280. 286. Hering, Dr., 258. V. Herkomer, Hubert, 55. Hermann, Hans, 249. Hermann, P., 125. Hermant (Singer) 254. Herper, Frieda, 377. Herrmann, Clara, 254. Hertz, Alfred, 39. Hertz, \7ilhelm, 15. 65. 66. 168. Hertzer, Ludwig, 377. Herwarth, Conrad, 126. Herwegh, Georg, 63. V. Herzogenberg, Heinricli, 183. Heß, Ludwig, 97. 99. 182. 191.
249. 252. 257. Heß, M. Gh., 118. Heß, Theodor, 131. Heß, Willy, 124. 183. Heuberger, Richard, 114. 221. Hielscher, Hans, 125. Hildach, Eugen, 126. Hilf, Arno, 254. 259. Hiller, Ferdinand, 202. 219. Hiller, Job. Adam, 122. 127. 172.
184. 186. 194. 252. HimmelstoO, Richard, 125. Hinkley, Allan, 122. 286. 287.
290. Hirschberg, Leopold, 324. Hirschmann 116 («Hemani*.
Uraufrahrung in Lflttich). Hirt, A., 251. Hirt, Fritz, 129. Hirzel-Langenhan, Anna, 253. Hochheim, Paul, 114. Hock, Hermann, 195. Hoffmann, Anna, 185. Hoffmann, E. T. A., 12. 13. 14.
18. 19. 20. 21. 22. 24. 25.
26. 27. 77. 79. 98. 331. Hoffmann, L., 124. Hofkapelle, Darrastidter, 249. Hofkapelle, Karlsruher, 257. Hofkapelle, Meininger,251.252. Hofkapelle, Mflnchner, 97. Hofkapelle, Stuttgarter, 97. Hofknann, Heinrich, 324. Hofmann, Joseph, 257. Hofmeier, A., 254. Hohmeyer, Ludwig, 195. HOhne, Alflrad, 183. 186.
Holienberg, Otto, 123.
Homer 327.
Homilius, L., 129.
Hopfe, Cari, 183.
Horaz 269. 270. 271. 356.
Horbelt, J., 99.
Hermann, Heinrich, 250.
V. Hombostel, E. M., 301 ff.
Homemann, J. O. E., 364.
V. Homstein, Robert, 59.
Horszowski, Mlecio, 123.
Hoesl. Marie, 186.
van Hout (Bratschist) 125.
HOvelmann-Tomauer, Luise, 1 83.
V. d. Hoya, Amadeo, 253.
Hoyer, B., 99.
Huber, Hans, 167. 168.
Huberman, Bronislaw, 128.
Hubert, Carola, 189. 191. 250.
Hugo, Victor, 116.
Huhn, Charlotte, 93. 116. 193.
Hummel, Job« Nep., 124. 165.
Humperdinck, Engelbert, 202.
220. 223. 296. 297. 341. Hutter, Hans, 255. Hyde, J., 379. Itriand, A. V., 73. 8a Igumnoff (Pianist) 191. Illing, Arthur, 119. d'Indy, Vincent, 190. 192. 254. Innfelder-Keßler (Singerin) 190. Instrumentalvereinigun^ Nieder- rheinische, 183. Isler, Ernst, 168. Isouard, Niccolo, 86. Jach mann- Wagner, Johanna, 380
(Bild). Jadassohn, S., 125. 366. Jadlowker, Hermann, 121. 252. Jiger (Lithograph) 380. V. Jan, Ludwig Hermann, 157. Janssen, Max, 125. Jaques-Dalcroze, Emile, 102. 122.
167. Jirosy, Albert, 187. Jaspar, Maurice, 254. Jauei, Wentzel, 163. Jensen, Adolf, 314. 364. Jermolenko (Singerin) 117. Jessen, Hermana, 189. Joachim, Amalie, 311. Joachim, Joseph, 127. 189. 191.
194. 250. 251. 252. 253. 257.
258. Jobst (Singer) 258. Johnson (Singer) 185. Jonss, Ella, 124. Josephson, Walter, 249. Josquin de Prte 190. Jungblnt, Albert, 126c 195. 252.
254. 256. JOngst, H., 255. Juon, Paul, 99. Jflttner (Montreux) 250.
VI
NAMENREGISTER
Kalbeck, Max, 378. Kalinnikow 100. Kaliscb, Paul, 248. KalleDsee, Olga, 115. Kammermusikfest, Darmstidter,
249. Kammermusikvereinigung, LQ-
becker, 254. Kammermusikvereinigung, MQn-
ebener, 250. Kammermusikverelnigung,Worm-
ser, 105. Kammermusikvereinigung fOr
Blasinstrumente und Klavier
(Hannover) 131. Kimpf, Kall, 00. 100 Kaempfert, Anna, 128. 187. 188. Kander, Hugo, 103. Kandl, Eduard, 115. Kant, Immanuel, 236. Kanzow, \7olfgang, 130. Kaps, Robert, 110. Karg-Elert, Sigfrid, 241. Karmin, Fritz, 168. Karol 77. 82. Käse, Alfred, 126. 248. Kaspar (Geiger) 105. Kastner, Job. Georg, 157. Kastorski, \7., 117. Katona, H., 186. Katzenstein, Dr., 101. Kauer, Ferdinand, 80. KaufTmann, Emil, 201. Kauffmann, Fritz, 128. Kaufmann, Hedwig, 183. 185.
240. Kaufmann, Lotte, 187. V. Kaulbacb, \7ilhelm, 68. Kann, Hugo, 130. 185. Keferstei^ 351. Keldorfer, Marie, 126. Keller, GottfHed, 63. 08. 100.
168. 211. 378. Kellmann (Danzig) 185. Kemp, Barbara, 114. Kempter, Lotbar, 124. 167. Kerll, Kaspar, 313. Kes, Willem, 252. 253. Kettling, Else, 105. 252. Kiebitz, €., 105. Kiefer, Heinrieb, 187. 255. Kiel, Friedrieb, 188 201. 324. Kienzl, Wilbelm, 103. 220. Kiesel, Helene, 125. Kiesewetter, R. G., 301. Kietz, E. B., 55. Kilian, Theodor, 255. Kinkel, Gottfried, 63. Kircbl, Adolf, 251. Kirchner (Komponist) 251. Kirn berger, Job. Ph., 313. Kirsch, Hedwig, 186. Kitamura, S., 303. Kittel, Hermine, 280.
Klanert, Kari, 188.
Kleemann, Carl, 115.
V. Kleist, Heinrich, 61.
V. Klenau, Paul, 07.
Kiengel, Julius, 188. 366.
Kliebert, Kari, 105.
KlOpfel, F., 131.
Klopstock 76.
Klose, Friedrich, 05.06. 127. 168.
Kloß, Erich, 58. 61. 62.
Klossegk-Mflller, Luise, 105.
Klotz, Anna, 258.
Kluge, Margarete, 186.
Klughardt, August, 125. 186.
Knauerj Georg, 255.
Kneisel-Quartett 124.
Knorr, Hilmar, 31. 36. 30.
Knudsen, Henrik, 189.
KnQpfer, Paul, 114. 188. 248.
Koboth, Irma, 130. 378.
Koch, F. E., 101.
Koch, Max, 14.
Koch, Dr., 251.
Koch, Geschwister, 124.
Kochanski, \7., 128.
V. KOchel, Ludwig Ritter, 124.
328. KOchly, Hermann, 63. V. Koczalski, Raoul, 123. 250.
257. Kogel, G. F., 131. Koegel, Martin, 377. Kohmann, Anton, 124. 130. 186.
188. KOlbing, Eugen, 65. Kolkmeyer, H., 124. Komauer, Edwin, 180. Koenen, Tilly, 180. 253. V. KOnigslOw, O., 202. KOnigstorfer, Fri , 253. KOnigswirtber, Moriz, 80. 82. KOnigswerth, Fanny, 70. Koennecke, Richard, 251. Kopf, Max, 187. Kopiske, Lydia, 183. Körten, E., 186. Kosleck, Julius, 165. Kossow, Dr., 102. Koester (FlOtist) 185. Kothe, Robert, 131. 253. 254. Kozeluch, Anton, 164. Krasselt, Alfred, 185. 252. Krasselt, R., 182. 185. V. Kraus, Felix, 122. 186. 250.
251. 253. 257. 287. V. KrauS'Osbome, Adrienne, 186.
251. 257. 280. KrauOe, F., 105. Krebs, Kari, 362. Kreisler, Fritz, 126. 251. 257. Kreisler, Lotte, 183. 250. Kremser, Eduard, 100. Kremser, G., 100. Kretzschmar, Hermann, 103. 234.
Kreutzer, Conradin, 193. Kriehuber, Josef, 380. Kroemer, Hugo, 185. Kroemer, Richard, 185. Krone, Walter, 172. Kronen, Franz, 115. 255. Krug-Waldsee, Josef, 98. Krull, Annie, 114. 119. Kruse, Wilhelm, 186. Kugler, Franz, 351. Kahling, Willy, 183. Kubnau, Johann, 300. 313. 334 fr
(Alte Meister des Klaviers.
I.: J. K.). 380 (Bild). Kulenkampff, Gustav, 102. KuUak, Theodor, 324 (Bild). Kun, Ladislaus, 184. Kunhardt, D., 226. 227. Kunwald, Ernst, 90. Kuper, Emil, 190. 248. Kurtscholz, Georg, 116. Kurz, Hermann, 66. Kutzschbach, Hermann, 129.193. Kutscherra, Elise, 190. Kwast-Hodapp, Frieda, 249. Kyoyeki 303. Laeisz, Heinrich, 132. LagerlOf, Selma, 99. Lalo, Edouard, 130. 187. 366. Lalo, Pierre, 117. Lambrino, Telemaque, 190. Lammen, Mientje, 97. 98. 99.
256. 257. Lamond, Frederic, 123. 127. 185.
195. 251. Lamoureux-Orchester 192. Lamprecht, Kari, 202. Lang, Karl, 193. de Lange, Samuel, 130. Lassen, Eduard, 120. Lasso 190. Latour« Fantin, 309. Lattermann, Theodor, 114. Lattmann (Landgerichtsrat) 102. Lauber 168. 169. Lazarus, Glta, 184. Leander, Richard, 324. Lebeil, Ludwig, 128. Lederer, Richard, 99. Lederer (Sänger) 128. Lederer- Prina, Felix, 114. 183.
191. LefTler-Burckard, Martha, 248.
287. 290. Lehir, Franz, 1 15. 130. 253. 297. Lehmann, Lilli, 31fr und 87fr
(Einiges Ober »Tristan und
Isolde*. Angeregt durch L.
L.'s Studie zu «Tristan und
Isolde-.) 250. Lehrergesangverein, Barmer,
183. Lehrergesangverein , Berliner,
254.
NAMENREGISTER
VII
Lehrersesangverein , GOrlitzer,
251. Lehrergesangverein, KOnigs-
hOtter, 256. Lehrergesangverein , Lübecker,
254. Lehrergesangverein, Osna-
brflcker, 256. Lehrer- und Lehrerinnen-Chor,
Mflnchner, 254. 255. Leimer, August, 187. Lekeu, Guillaume, 254. Lenau, Nikolaus, 168. 352. V. Lenbacb, Franz, 55. 60. v. Lenz, \7ilhelm, 364. 365. Leo, Maria, 102. Leoncavallo, Ruggiero, 207. Leroux, Xavier, 116. Leschetizki, Theodor, 126. LeOmann, Eva, 240. 250. Leucht (Cellist) 105. L^vy, Lazare, 102. Leydhecker, Agnes, 185. 254. Lichey, R., 314. Lichtenberg, Emil, 184. Lichtenberger, Henri, 16. Lichtenstein 65. Lichtwark, Karl, 254. Liedertafel, Deutsche (Ant- werpen), 183. Liepe, Emil, 250. van Lier, Jacques, 102. Lietzmann, Kurt, 185. V. Liliencron, Detlev, 100. Lilienthal, Herbert, 183. Lindner, Joh., 55. Lippi, Filippino, 380 (Bild). Lipps, Theodor, 172. 202. Liszewsky, Tillman, 183. 248. Liszt, Franz, 63. 100. 114. 115.
122. 123. 124. 125. 126. 127.
128. 130. 131. 147. 175. 185
186. 187. 180. 100. 101. 103
104. 105. 212. 220. 236. 240.
250. 251. 252. 253. 254. 255.
256. 257. 258. 250. 328 331.
332. 341. 343. 345. 380. Litolff, Henry, 132 (Bild). Ljadow, Anatol, 120. Lobpreiß, Joseph, 163. Locatelli, Pietro, 254. Lob fing, Max, 122. Lohse, Otto, 116. 248. Loomis, H. W., 174. Lorentz, Alfred, 115. 127. 251.
257. Lorenz, C Ad., 103. Loritz, Josef, 240. Lortzing, Albert, 115} 220. 248. Löschhom, Albert, 201. UVseth 65. Lotto, Lorenzo, 380. Louis, Rudolf, 16. 332. Loewe,Carl, 126. 156. 104. 105.
263flr(C. L.'sChorgesinge welt- lichen Inhalts. I). 324 (Bild). 345 er (C. L.'s Chorgesinge weltlichen Inhalts. Schluß).
Lowe, Ferdinand, 182. 255.
LoewenboflT (Pianistin) 128.
v. Lflbke 256.
Lucas 26.
Ludikar, Paul, 121.
Ludwig r, GroOherzog v. Hessen, 77. 78. 70. 80. 81.
Ludwig IL, KOnig, 60.
Ludwig XV., KOnig v. Frank- reich, 116.
Ludwig XVI., König v. Frank- reich, 164.
Ludwig XVIIf., KOnig v. Frank- reich, 86.
Ludwig, Hermann, 157.
Luiek, Fery, 180.
Luther, Martin, 341. 362.
Lutter, Heinrich, 186. 256.
V. Lattgendorflr, \7. L., 362.
Mac Dowell siehe unter Dowell.
Mahlendorfr, Bernbardine, 110.
Mahler, Gustav, 117. 118. 104. 251. 258.
Maier, L., 255.
MaiUart, Aim6, 248.
Maison, Fri. (Pianistin), 254.
V. Maixdorflr, Carl, 114.
Major, Carl, 131.
Malherbe (Singer) 254.
Mii^ei, J. N., 77. 82. 83. 84.
Man6n, Joan, 183. 187. 103.
Manker, Franz, 163.
Mann, Bruno, 126.
Mann, Eduard, 250.
Minnerchor, Barmer, 183.
Minnerchor, Zflrcher, 102.
Minnergesangverein, Kölner, 183. 100.
Mannscbedel (Pianist) 255.
Mansfeld, Max, 114.
Manskopf, N., 55.
Marbacb 66.
Maria Stuart 363.
Mariquita (Balletmeisterin) 117.
Marpurg, F. W., 313.
Marschner, Heinrich, 221. 331.
Marsick (Komponist) 254.
Marsop, Paul, 05. 378.
Marteau, Henri, 08. 00. 127. 131. 168. 160. 187. 102. 103. 104. 240. 251. 253. 256.
Marteau-Quartett 256.
Martens 102.
Martin, Emma, 123.
Martini, Padre, 123.
Marx, Ad. B., 270. 324. 361.
Marx-Goldschmidt, Berthe, 123. 180. 102. 103. 257. 250.
Mascagni, Pietro, 116. 227. 206. 207.
Maschke, Ernst, 188.
Massenet, Jules, 116. 127. 130. 221. 258. 370.
Maeterlinck, Maurice, 248.
Matthay, Tobias, 300. 310.
Mattheson, Johann, 336.
Maurick, Ludwig, 114. 186.
Mawet (Komponist) 130. 254.
Mayer, R., 188.
Mayer-Mahr, Moritz, 102. 127. 250. 257.
MayerhoflT, Franz, 126. 103.
Mayr, Richard, 287. 200.
Mayrberger, Carl, 328.
Meinke, A. W., 258.
Meißner, Gertrud, 251.
Meister, Ludwig, 188. 255. 256.
Meitschik, M., 100. 101.
Melville, Marguerite, 128.
Melzer, Josef, 125.
Mendel, Hermann, 74.
Mendelssohn, Arnold, 100 CT (A. M.). 240, 260 (Bilder).
Mendelssohn, Luise, 200.
Mendelssohn, Moses, 100.
Mendelssohn, Wilhelm, 200.
Mendelssohn-Bartholdy, Felix, 105. 123. 125. 126. 131. 183. 100. 102. 105. 100. 206.250. 254. 257. 275. 357. 358.
Menn, Albert, 256.
Mennicke, Carl, 103.
Menzel, Adolph, 68.
Merkel, K. L., 104.
Mertens, Meta, 128.
Messchaert, Jobannes, 101. 102.
Metzger, Oscar, 250.
Metzger- Froitzheim, Ottilie, 120. 248. 251.
Mey, Kurt, 58.
Meyer, Albert, 168.
Meyer, C. F., 63. 240.
Meyer, Hedwig, 180.
Meyer, Heinrich, 124.
Meyer-OIbersleben, Max, 1 05. 256.
Meyerbeer, Giacomo, 51. 54. 71 er (Briefe M.s an Gott- fried Weber aus den Jahren 1811—1815, 1833 und 1837). 116. 117. 126. 132. 155flr (Briefe M.s an Gottfried Weber usw. Schluß).
Manch, Ernst, 130.
Manch, Martha, 105.
Mflnchhoflr, Mary, 251.
Munzinger, Karl, 168.
Muret, Emest, 65.
Musikverein, Pforzheimer, 257.
Musikvereins-Quartett (Klagen- furt) 188.
Mysz-Gmeiner, Lula, 124. 120. 184. 188.
Meyrowitz, Selmar, 182.
VIII
NAMENREGISTER
Michalek, Iranz, 180. Michel, Fr., 65. Michelangelo 284. Middelschulte, Wilhelm, 126. Mikorey, Franz, 186. V. Milde, R., 114. 187. Miller, William, 186. Mitau, Margarete, 195. Mittmann, Paul, 188. MObius, Dr., 101. MOhl-Knabl, M., 240. V. Mojsisovics, Roderich, 00. Moke, Camilla, 308. Moliire 227. Moleschott, Jakob, 63. Mollath, Emmy, 186. Mommsen, Theodor, 63. Moor, Emanuel, 168. 160. 377
(«Hochzeitsglocken*. Urauf- führung in Kassel). Morati, A., 248. Morena, Herta, 117. MOrike, Eduard (Kapellmeister),
115. Moers, Andreas, 115. Mors, Richard, 120. Morsch, Anna, 102. Moscheies, Ignaz, 324. 380. Mosel, Ignaz Franz, 82. 83.
85 86. Moest, Rudolf, 248. Moszkowski, Moriz, 324. da Motta, Jos6 Vianna, 380. de la Motte-Fouqu6, Friedrich
Frhr., 13. 18. 10. 21.22.23.26. Moth, K., 123. Mottl, Felix, 05. 06. 07. 100. 1 14.
123. 248. 255. 258. 288. 342.
378. 370. Moussorgsky, Modeste, 116. 117.
173. 100. Mozart, W. A., 52. 114. 117.
110. 122. 123. 124. 125. 126.
131. 185. 186. 187. 188. 180.
101. 102. 103. 104.203.215.
216. 220. 222. 240. 250. 251.
252. 253. 254. 256. 258. 300.
328. 320. 330. 331. 332. 366.
378. Mozartorchester, Berliner, 1 03. Mozart-Verein (Darmstadt) 240. Muck, Carl, 124. 126. 287.
288 Mahlfeld, Richard, 252. Maller, Adolf, 124. 103. Mailer, Adolf (Frankfürt a. M.),
120. Mailer, Carl, 287. Mailer, C. H., 65. V. Malier, Friedrich, 327. Mailer, Jean, 110. Mailer, Karl, 120. Maller, M., 101. Mailer, Paul, 124.
Mailer, Wenzel, 172. Mailer-Brunow 104. 105. Mailer-Reichel, Therese, 254. Mailer-Reuter, Theodor, 180. Mailerhartung, Carl, 314. Nagel, Albine, 251. Nagel, Wilibald, 260. Napoleon I. 86. Narbutt-Hryschkewitsch, Jos.,
100. Nast, Minnie, 122. 126. 248. Naumann, Otto, 128. Naus, Leo, 223. 224. 226. de Neergaard, Brun, 180. Nef, Karl, 380. Neitzel, Otto, 184. 187. 324. Neldel, Carl, 248. Neubeck, Kithe, 114. Neugebauer-Ravoth, Kithe, 186.
187. Neuhold, Peter, 162. 163. V. Neukomm, S., 164. Neumann, Angelo, 182. 106
(Bild). 221. Neumeister, Martha, 258. Nichelmann, Christoph, 313. Nichols, Agnes, 100. Nicod6, J. L., 125. 126. 101.
104. Nicolo (s. Isouard) 86. Niedermann, Gustav, 168. Nielsen, Kari, 180. Niemann, Rudolph, 364. Niemann, Walter, 313. 334. Niepel, E., 183. Niepen, Wilhelm, 101. Nietzsche, Friedrich, 50. 60. 08.
135. 286. Niggli, Fritz, 131. Nikisch, Arthur, 124. 130. 100.
248. NoC, Otto, 187. Nolte (Musikdirektor) 183. Novak, W., 366. de la Nux 221. Obrist, Aloys, 07. 130. Ockert, Otto, 114. Offenbach, Jacques, 115. 258. Oley, R., 131. Ontrop (Dirigent) 183. Oppermann, Frl. (Singerin), 256. Orchester, Städtisches (Barmen),
186. Orchester des Zoologischen
Gartens (Frankfurt) 187. V. Othegraven, August, 240. 251.
256. Ottenheimer, Paul, 182. Ottho, W., 100. Otto, Anton, 115. Otto, Georg, 186. Pachelbel, Joh., 180. V. Fachmann, Wladimir , 106
(Bild).
Paderewski, Ignaz, 126. 257.
312. 313. Paganini, Nicolo, 314. Palestrina 100. 201. Panthis, Marie, 160. Panzner, Karl, 124. Parent, Armand, 102. Paris, Gaston, 65. Paris, Heinrich, 150. Parlow, Kathleen, 120. Pisler, Kari, 334. Passow-Vogt, Helene, 180. V. Paszthory, Palma, 253. Patti, Adelina, 118. Paul (Veriag) 350. Pauli, Max, 248. Paulsen, J., 100. Paur, Emil, 126. 127. Paus, Karl, 240. Pellegrin, Abb«, 116, Pembaur (Pianistin) 187. Pennarini, Alois, 182. 180. 102. V. Perfall, Kari Frhr, 125. Pergolese, G. B., 56. Perron, Carl, 115. 100. Peteani, Eugen, 253. Peters, C. F., 76. Peters, M., lOO. 258. Peters (Dirigent) 370. Peterson-Berger, Wilhelm, 364. Petrenko (Singerin) 117. Petri, Henri, 251. Petry, Ad., 250. Petschnlkoff, Alexander, 184.
186. 250. Pfannstiehl, Bernhard, 126. PfeiflTer, August, 103. Pfeilschneider, Hertha, 110. Pfltzner, Hans, 130. 252. 253.
258. 366. 368. V. Pfuel, General, 346. Pfund (Singer) 253. Philharmonisches Orchester,
Berliner, 186. 250. Philharmonisches Orchester,
(Narnberg) 123. Philipp, L., 258. Philipp 85. Philippi, Maria, 160. 183. 186.
252. 253. Pick, Adolf, 123. Piening, C, 101. 251. Piern6, Gabriel, 126. 120. 184.
185. 180. 105. 258. Pindar 355. Pinks, Emil, 125. 103. Pirro, Andr6, 235. Pitionl, G. A., 258. Plaichinger, Thila, 115. Plamondon (Singer) 117. 254. Planck, Fritz, 287. Plantade, Ch. H., 86. Planta, Francis, 238. Plaschke, Friedrich, 182. IM.
NAMENREGISTER
V. Platen, August Graf, 06.
Playfair, Elsie, 123.
Pleyel, Ignaz, 80.
Plflddemann, Martin, 278.
Pohl, Richard, 59.
Pohle, Max, 125.
Polak, A. J., 301fr.
Poldinl, Eduard, 364.
Polo-Quartett 100.
Ponchielll, Amilcare, 125. 370.
Popper, David, 184.
Porges, \7alter, 188.
Porpora, Nicolo, 254.
POrsken, Adolf, 256.
la Porte, Walter, 186.
V. Possart, Ernst, 188. 251. 254.
250. Post, Arthur, 120. Pottgießer, Karl, 00. Praeger, Ferdinand, 50. 63. 64. Preuse-Matzenauer, Margarete,
05. 06. 114. 121. 255. 378. Price 65.
Prins, Henry, 126. Prod'homme, J.-G., 56. 306. 300. Pron, Rudolf, 114. Pucdni, Giacomo, 1 14. 1 16. 1 18.
110. 132 (Bild). 182. 221.
248. 207. 208. 300. Quartettvereinigung, Frankfurter,
105^ Qu6s, €., 248. Raabe, Peter, 120. 183. Raabe, Wilhelm, 61. Rabicb, Ernst, 251. RachmaninoflT, Sergei, 102. Racine, J.-B., 116. Radoux, Charles, 254. Radoux, Th, 125. Raff, Joachim, 125. 120. 366. Rahn, Klara, 240. Raimund, Ferdinand, 173. 227. Rains, Lten, 114. 100. Ramann, Lina, 332. Rameau, J.-B., 1 16. 1 17. 180. 102. V. d. Rappe 258. Raupacb, Ernst, 233. 275. 361. Rauter (Klagenfürt) 188. Raven, Theo, 115. Raway 254. Rebbert, Otto, 183. Rebhun, E., 126. Rebikoff, W., 126. Rebner, Adolf, 187. 253. Rebner-Quartett 123. Reger, Max, 51. 122. 123. 124.
125. 126. 127. 128. 131. 167.
168. 183. 184. 185. 186. 100.
103. 104. 241. 240. 250. 252.
253. 255. 200. 313. 314. 366. Rehberg, Willy, 122. 160. RehfüO 75. Reichs, Anton, 85. Reichardt, Joh. Fr., 76. 187.
Reichardt, L., 187. Reichert, Johannes, 104. Reifner, Vincenz, 104. Reimers, Paul, 250. 251. Reinecke, Carl, 251. 258. 366. Reisenauer, Alfred, 127. Reiß, Albert, 248. Reiter, Josef, 125. 253. Rellsub, Joh. K. Fr., 74. Rembrandt 357. Rendsburg (Cellist) 202. van Rennes, Catharina, 176. Reubke, Otto, 188. Reuß-Beice, Luise, 1 14. 1 15. 280. V. Reuter, Florizel, 183. Rheinberger, Joseph, 184. 251.
314. Ribera, Antonio, 62. Richard, August, 183. Ricbardi, Richard, 115. Richards, Max, 115. Richter, Eugen, 126. Richter, Hans, 200. Richter, Philipp, 163. Richter, Willibald, 100. Richter (Klagenfurt) 188. Rickborn 126. Rider, Cornelia, 251. Rief-Kiß (Singerin) 188. Riemann, Hugo, 103. 147. 140.
185. 106. 100. 284. 312. Riemann, Ludwig, 301. 302. 304. Ries & Erler 206. 208. 211. RieO, Adele, 105. Rieter-Biedermann 206. 207. Rietz, Julius, 380. Rimsky-Korssakow, Nicolai, 117.
125. 120. 100. 248. Risler, Edouard, 123. 102. 253. Ritter, Alexander, 186. 344. Ritter, F., 252. Rizzio, David, 363. ROber, Friedrich, 66. Robertson, Charles, 126. Rochlitz, Job. Fr., 75. 83. Rocke-Heindl, Anna, 120. R6ckel, August, 54. Rode, Mina, 250. Roeder 102. Rodin, Auguste, 312. Rohde, Magdalene, 258. ROhl, Kithe, 183. Röhmeyer, Theodor, 257. Röhr, Hugo, 370. Romanowsky (Pianist) 130. Roosevelt, Theodore, 118. Ros6-Quartett 254. Rosegger, Peter, 311. Rosenmalier, J., 335. 336. Rosenthal, Moriz, 102. ROsler, Franz, 180. V. Roessel, Anatol, 187. Rossi, Frau (Singerin), 254. Rossini, Gioachino, 51.
Rost, Carl, 180. Rotbauer, Max, 188. ROthig-Quartett 250. ROttiger 65.
Rousseau, J.-J., 160. 327. Roussel, A., 125. Rözycki, Ludomir, 127. Rubens, P. P., 312. Rubinstein, Anton, 101.240.254.
342. 363. 366. Rubinstein, Nikolai, 106. RQckbeil, Hugo, 130. 131. Rackert, Friedrich, 273.274.275.
282. 311. Rudel, Hugo, 287. Ruederer, Josef, 378. Rudorff, Ernst, 210. Rafer, Philipp, 254. Ruegger, Elsa, 254. 257. Ruhlmann (Kapellmeister) 117. Rumpf, F., 132. Runze, Maximilian, 272. 274. 340.
357. Rupp, Erwin, 130. Rupprecbt, E., 125. Rfiscbe-Endorf, Cicilie, 183.200. Rastow, W. Fr., 63. Ratger 77. 80. Ruthardt, Adolf, 364. Rfltzel, Michael, 67. Rychnovsky, Ernst, 260. Saar, L. V., 366. Saatweber-Schlieper, Ellen, 160. Sacchetto, RiU, 114. Sachnowski, J., 100. Sachs, Hans, 66. 311. Sachs (Komponist) 126. Sachse- Friedel, Rosa, 114. Sageblel, Fr., 252. Saint-Cricq, Caroline, 332. Saint-Sa€ns, Camille, 123. 125.
183. 187. 100. 101. 102. 221.
238. 254. 258. 304. 366. Samhaber, E., 253. Singerhain (Oberbannen) 183. Santarelli (Singerin) 116. Saraceni, Carlo, 380 (Bild), de Sarasate, Pablo, 123. 180.
100. 102. 103. 257. 250. Sardou, Victorien, 311. del Sarto, Andrea, 312. Sartori 16. Saß, Arthur, 257. Sauer, Emil, 125. 254. Sauer, Wilhelm, 252. Sauret, fimile, 123. de Sauset, Th., 186. Saville, Willi, 115. Saxe, Hilda, 120. Scarlatti, Alessandro, 336. Scarlatti, Domenico, 313. 314. SchablaO, Theodor, 1 10(,LeoD''.
UrauffQhrung in Gablonz.) Schade, Curt, 126.
NAMENREGISTER
Schadow, Goitfriod, 312. ScbUbr, JobMnea, 101. Scbal)apio, Feodor, 117. Schalk, Franz, 131. Schanze (Mualkdlretlor) 193. Schtper, Friedrich, 312. Scharvenka, Philipp, 324. Scbarvcnka, Xaver, 254. 324. Scbamchneider, A., 183. Schauer- Bercmann, Martha, 1B3.
251. SchefTei, J. V., 311. Scbeffer, Riebard, 193. Scbeffler, Job., 207. vom Scbeldi, Seims, 187. Sclicinpflug, Paul, 24. Schdble. Joh. Nep. 155. Schelle, Hcnrieite, ISS. SchellloE, Erneat, 97. Sclielper, Otto, 91. Schenk, Georg, 119. Scherber, Ferdinand, 298. 200. Scberrcr, H., 99. SchUanedcr, Emaouel, 173. Schlkaneder, Karl, 173. Scbliler, .Friedrich, 4. fll. 103.
209. 215. 258. 275. 31 1. 340.
350. 361. SchllilnEa, Max, 05. 08. 07.
129. 182. 240. 251. 258. 307.
377. Scblodter, Kurt, 100. SchladlOcker, Michael, 163. Scblnk, Airred, 2Z. Scfainkel, K. Fr., 312. Scbirow, Marie, 186. Schkolntck, Atjoacbi, 253. 254. Schlegel, A. V., 312. Schlegel, Friedrich, 312. Schle$ingcrschc Musikbandluag
58. 227. 349. 351. 350. Schmalz, Auguste, 74. Scbmedea, Erik. 114. ScbmeiOer, Enieat, 188. Schmid, Otto, 241. Scfamld, Richard, 101. Scbmld-Llndner, Auguat, 00. 124.
104. 250. Schmidt, Eroit, 240. Schmidt, Felix, 254. Schmidt (Zwickau) 258. Schmldt-Canther, Rom, 110. Schmidt-Reinecke. H., 256. Scbmiedel, Ona, 50. 60. Schmitt, Aloya, 28. 30. SchnlH, Julius, 103. Schnabel, Anur, 124. 125. 127.
251. 257. 258. Schnabel Behr, Thereae; 125.
251. 256. Schaecgaoa, Ludwig, 66. Scbatevolgt, Sigrid, 250. ScbDelder, Eliaabeth, 120. Scboaider, Friedrich, 157.
Schneider, Saacba, 312. Scholuer, Germalne, 127. SchoBck, Oihmar, 168. Scholinder, Sven, 250. SchOnberger 84. SchSnberger, Johanna, ISO. Scbönholtz (Singerin) 130. Schopenhauer, Arthur, 52. SO. Scbott's Sohne, B, 158. 207.
223. 2Zä. 275. Schreck, Gustav, 125. V Schreiber. A, 74. Schreiber, Arthur, 126. Schreiber, Felix, 115. Schreiber, Frida, 190. Scbroeder, Alwin, 124. Schroeder, Otto, 131. 5<:hubert,Fr>ni,g3. 123. 124.125.
126. 130. 182. 185. 186. 187> 188. 101. 192.203. 210. 212. 239. 250. 251, 252. 254. 256. 257. 258. 263. 275. 354. 306. 379.
V. Scbucb, Eraat, 182. 227. ScbOler, Hedwig, 258. Schulz, H., 103. Schuli, J. A. P., 187. Schulze-Prisca, Walter, 101. Schumann, Clara, 380. Schumann, Georg, 123. 124.
127. 185. 104.240.254.256. Schumann, Robert, 00. 123.
124. 125. 126. 129. 130. 183.
185. 188. 191. 102. 103. 104.
203. 221. 239. 240. 250. 251.
252. 254. 256. 257. 258. 250.
263. 307. 328. 342. 306. 367.
379. Schumann- Trio 249. Scliumann-Hdnk,EraMtine,l85.
289. ScbOnemaBo, Elae, 99. 187. 189.
253. Schuster, Margarete, 377. Schuster & LoelTler 63. Schott, Eduard, 258. ScbOtz, Heinrieb, 201. 203. 206.
207. Schfltzcndorr-Bellividi, Allbas,
287. 289. Schwab, K. J., 131. Schwabe, Carl, 254. Schwarz, Josef, 183. Schwan 77. 185. Schweitzer, Alben, 200. 234.
235. Schwkkeraib, Eberhard, 122.
123. Schwidewskl, Eugen, 185. Scott, Vaiter, 85. Scottl (SlDger) 117. Scrlbe, Engtne, 86. 117. Seebe, Cbariotte, 250. Seemann Nachf. 147.
Seguin (Singer) 254.
Seiht, Georg, 126.
Seldl, Anbur, 236. 237.
Seiffen, Max, 333.
Seklea, Bernhard, ISO. 240.
Selmer, Job., 126.
Seiva, Blanche, 100.
Semper, Man^d, 60. 61.
Semper, Otto, 186.
Senger (Danzlg) 185.
Sealus, Felix, 123. 128. 185. 103.
253. Sevilk-Quanett 102. 257. Seydel, Dr., 102. Serfhrdt, E. H., 126. 130. Sgambati, Giovanni, 128. 120.
257. Shakespeare, Vllllaro, 57. 308. Sbcdlock 334.
Sibcllus.Jcan, 128. 130.251.368. Sibor. B.. 191-
Sleglltz, Georg, 248. 378. 370. Slcms, Margarete, 126. 183. Sucher, Friedrich, 192. Sileatus, Aagelua, 240. Silotl, Alexander. 100. Stmmank, J., 25Ö. Simons, Rainer, 120. 122. Slmrock, Karl, 66. Sinding, Chriatlan, 185. 187.254.
256. Sinigaglla, Leone, 101. * Sittard, Alfted, 188. 314. I SlOgrcn, Emil, 364. ■ Skalit/ky, Ernsi, 124. Skarbek, Pelagla Crlfio, 102. I Skrjabin, Alexander, 120. Skrjabin, Frau, l20. Sleiak, Leo, 182. ISS. 248. 253. Smetsna, Friedrich, 129. 185. 188.
192. 251. 253. 256. 258. 366. Smirnow (Singer) 117. Smith, David H., 124. Smithson, Harrict, 308. 300. Smolian, Arthur 47. Srauldcrs, Carl, 254. Sohantki (Kapellmeister) 188. SoclAC de concerts d'Iaatrumenn
ancieos 128. 187. 257. Sokotorr (Pianist) ISS. Sokolowskv, R.. 13. Soldat- Roeger, Marie, 252. SolotjrcfT. "OC., 190. Sommer, Haas, 250. Son, Henry, 186. Soomer, Wallher, 1 14. 1 15. 122.
251 258. 289 V. Speidel, Frhr., 05. Sp«aec>, Julius, 253. Spiel mann, Leopold. 184. Spies, Hermine, 311. Spinelli, Nicola, 297. Spina, Philipp, 234. 235. 340. Spitteler, Karl, 96.
NAMENREGISTER
XI
Spohr, Ludwig» 126. 150. 328.
329. 330. 331. 332. SpontinI, Gaspaixs 76. 221. 357. Spörry, H., 188. Spreni^ Frl., 102. Stadtegser, Jnlie, 100. Städtische Kapelle (Krefeld) 180.
101. Stadttheaterorchester, Rostocker,
114. Staesemaon, Helene, 127. 253.
254. Stagl, Gusti, 121. Stahl, Fritz, 56. Stamitz, Karl, 103. Stapelfeldt, Martha, 104. Starke, G., 250. Stassen, Franz, 58. Stebel, Paula, 254. Steigerwald, Kite, 126. Stein, Bruno, 183. Stein, Fritz, 251. 252. Stein, Lola, 114. Steinbach, Emil, 128. Steinbach, Fritz, 248. 250. Steinberg (Komponist) 120. Stdnitzer, Max, 250. Steinway & Sons 102. Stenhammar, Wilhelm, 364. Stenz, A., 258. Stephani, Alfred, 105. Stephani, Hermann, 307. Stern, J., 324. Sternfeld, Richard, 57. Stieglitz, Olga, 102. Stinde, Julius, 324. Stock, Friedrich, 126. 185. Stockar-Escher, C, 55. Stöcker, Adele, 123. Stocks, Julius, 28 fr (Zwei Briefe
Richard Wagners an J. St.). Stolz, Georg, 126. Storm, Theodor, 100. 168. Stradal, Dr., 104. Strathmann, Fritz, 187. 251. Strattner (Komponist) 126. Strauß, Richard, 51. 107. 115.
122. 124. 125. 126. 127. 128. 120. 131. 137. 167. 185. 186. 101. 103. 204.221. 250.251. 252. 255. 256. 257. 258. 250. 208. 342. 366.
Strebel (Orgelbauer) 255. Streichquartett, Aachener, 123. Streichquartett, Barmer, 183. Streichquartett, Bemer, 123. Streichquartett, Böhmisches, 123.
120. 250. 256. Streichquartett, Bologneser, 182. Streichquartett, Brüsseler, 122.
123. 184. 101. 102. 103. 250. 251. 254. 256.
Streichquartett, Frankfurter, 123. Streichquartett, Lausanner, 160.
Streichquartett, Mflnchner, 00.
122. 255. Streichquartett, Pariser, 254. Streichquartett, St Petersburger,
120. Streichquartett, Süddeutsches,
257. Streichquartett, Weimarer, 252. Streichquartett, Philharmonisches
(Bremen), 124. (Streichquartett) The Lyric String
Quartett (San Francisco) 257. Stronck, Richard, 183. Stronck-Kappel, Anna, 123. 124.
252. Stubenrauch, Carlotta, 187. van der Stucken, Frank, 126.
127. 184. Stuckey, Isabel, 187. Stuhlfeld, Willy, 115. Stumpf, Carl, 174. Stuve, Frau (Singerin), 256. Sucher, Rosa, 60. Suck, Wilhelm, 248. Sflddeutscher Musikverlag 224. Suk, Josef, 107. 102. Suske, Ida, 103. säße, Otto, 125. 103. 240. 252.
256. Svirdström, Geschwister, 120. Svendsen, Johan, 125. de Sweert, Constantin, 183. de Swert, Jules, 257. Symiane, M., 248. Symphonieorchester, Bostoner,
126. Symphonieorchester, Chicagoer,
127. 185. Symphonieorchester, Londoner,
183. Symphonieorchester, New Yorker,
126. Symphonieorchester, Pittsburger,
126. Szumowska, Frau, 124. Tanejew, Sergei, 102. Tinzler, Hans, 114. 255. Tartini, Giuseppe, 180. Taubert, E. E., 201. 324 (Bild).
365. 366. Terenghi (Komponist) 364. Tesi, Lola, 102. Tetrazzini, Luisa, 118. Th^itre royal de la Monnaie
(BrOssel) 248. Tbeinert, H., 380. Thibaud, Jacques, 102. Tliibaut, A. F. J., 155. Thomas, Ambroise, 66. 115. 126. Thomas-St. Galli, Frau, 250. Thomas-Orchester 126. Thuille, Ludwig, 110. 126. 130.
168. 185. 101. 253. 256. Thuren, Hjalmar, 237. 238.
Tieck, Ludwig, 12. 13. 14. 17. 18. 26.
Tinel, Edgar, 185.
Tizian 380.
Tölken, E. H., 156. 157.
ToUman, Johann, 76.
Tonkflnstlerorchester, Wiener, 253.
Tordek, Ella, 370.
Torichler 251.
Toscanini, Arturo, 118.
Trautmann, Gustav, 187.
Trautwein (Vertag) 270.
Trebitsch, SigfHed, 40.
de Tr^ville, Yvonne, 248.
Trio, Erfurter, 187.
Trio, Gießener, 187.
Trio, HolUndisches, 184.
Trio, Russisches, 00. 180. 251.
Trostorif, Fritz, 114.
Troyer, Carlos, 174. 175.
V. Trfltzschler, Maly, 370.
Tschaikowsky, Peter, 106. 122. 123. 124. 125. 128. 130. 184. 185. 186. 187. 100. 101. 102. 248. 250. 251. 252. 253. 254. 257. 258. 366.
Tschech (I^hrer) 200.
Tscherbina-Bekmann, E., 100.
Tscherepnin, N., 101.
Ucko, Paula, 187. 251.
Ufert, Kite, 126.
Uhland, Ludwig, 282. 347.
Uhlig, Linus, 126.
Uhlmann, Eva, 126.
Ulbrig, Lisbeth, 06. 114.
Ulrich, Hugo, 258.
Ulrich V. Tflrheim 65.
Untersteiner, A., 362.
UrluSi, Jacques, 183.
Urspruch, Anton, 221.
Vaterhaus, Hans, 122. 123. 186. 188.
Vautyre (Pianist) 254.
Veit, August, 114.
Verdi, Giuseppe, 51. 116. 118. 110. 126. 131. 100. 248.
Verein der Muslkf^unde (Gör- litt) 251.
Vereinigung fflr kirchlichen Chor- gesang, LQbecker, 254.
Vereinigung fOr alte Musik, Deutsche, 103.
Verhey 131.
Veriaine, Paul, 240.
Vidron, Angile, 183.
Vieuxtemps, Henri, 102.
Vigner, Albert, 124.
Villemarqu« 65.
Vivi«, Emma, 105.
Vogelstrom, Fritz, 110. 120.
Vogl, Joh. Nep., 281. 346. 340.
Vogler, Abt, 73. 76. 81. 1J^5.
XII
NAMENREGISTER
Vogler, Musikdirektor (Baden), 169.
Vogrich, Max, 187.
Voigt, Emil, 187.
V. VoigtllBder, Edith, 187. 251. 254.
Vokalquartett, Basler, 169.
Vokalquartett, Berliner, 249. 251 .
Vokaltrio, Nordisches, 124. 126.
Volbach, Fritz, 125. 249.
Volck, Hedwig, 129.
Volke-Quartett 125.
Volkmann, Robert, 122. 130. 187. 258. 366.
Volkmann, Toni, 126.
VoUerthun, Georg, 99.
Vollhardt, R., 258. 259.
Vollnhals, Ludwig, 255.
VoO, Emanuel, 119.
VoO, Frederik, 250.
Voß, J. H., 269.
Wacbsmuth, l^alier, 124.
Wagenseil, Job. Chr., 12. 18. 19.
I^aghalter-Quartett 130.
l^agner. Albert, 28.
W^agner, Coaima, 285. 288.
Wagner, E., 09.
Vagner, Ernst, 266.
Vagner, Franziska, 28. 29.
Wagner, K., 99.
Wagner, Minna, 59. 60.
Wagner, Richard, 3fr (Das KOnstlerdrama in W.'s »Par- sifal**). 1 1 ff (R. W.'s »Tann- hiuser*. Sein Aufbau und seineQuellen). 28fr (Zwei Briefe R. W.'s an Julius Stocks). 31 tt (Einiges Aber »Tristan und Isolde". I.). 49ff (Bemard Shaw und sein W.-Brevier). 55 er (Neue W.-Literatur). 68 (Bilder). 87 fr (Einiges Ober »Tristan und Isolde". Schluß). 107. 114. 115. 116. 118. 119. 122. 125. 128. 131. 141. 147. 167. 182. 187. 188. 189. 190. 191. 103. 194. 196. 201.203. 213. 216. 220. 227. 236. 237. 248. 249. 250. 251. 252. 253. 254. 255. 258. 284fr (Die Bayreuther Festspiele). 296. 298. 327 fr (W.'s Trisun- Akkorde eine »Reminiszenz*). 341. 343. 345. 378. 379.
Wagner -Verein , Akademischer (Graz), 127.
Richard Wagner- Verein (Darm- stadt) 249.
Wagner, Siegfried, 1 19. 193. 221. 285. 287. 288.
Wahlen, Gertrud, 119.
Waltz, G, 254.
Walde, Doris, 191. 256.
Waldth««SMi-Stiftung 122.
Walker, Edith, 286. 287.
WallnOfer, Adolf, 121.
Walter, Benno, 130.
Walter, E, 193.
Walter, George A., 131. 185.
Walter, Ignaz, 77.
Walter, Raoul,250.255. 378.379.
Walter- Choinanus, Iduna, 124.
125. 191. Walther-Schaeffer, Paul, 186. Wanhal, J. B., 80. Wareing, H., 314. V. Wasielewski, J., 202. V. Wasielewski, W., 362. Wassilenko, S., 190. WassUiew (Moskau) 190. Weber, A., 71.
Weber, Bernhard Anselm,73.76. von Weber, C. M., 71. 72. 73.
75. 78. 83. 114. 110. 125.
185. 191. 203.212. 221.222.
254. 255. 258. 308. 328. 331. Weber, Gottfried, 71 AT (Briefe
Meyerbeers an G. W. aus den
Jahren 1811-1815, 1833 und
1837). 132 (Bild). 155fr(Briefe
Meyerbeers an G. W. aus den
Jahren 1811 — 1815, 1833 und
1837. Schluß). 269. Weber, Gusttv, 167. 249. Weber, G. (Komponist), 192. Weber, Karl, 186. Weber, Wilhelm, 123. Wedekind, Erika, 182. 191. Weger 132. Wegmann, F., 124. Weidenhagen, E., 128. Weidig, G., 190. Weidioger, Anton, 162 fr (A.
W. Biographische Skizze.) Weidinger, Ferdinand, 146. 166. Weidinger, Joseph, 166. Weidt, K. 129. 188. Weil, Hermann, 130. Weilen, Josef, 66. V. Weiler 77.
Weills (Kapellmeister) 116. Weltrich, Richard, 57. Wendel-Quartett 127. Weingartner, Felix, 116. 119.
120. 123. 130. 185. 187. 188.
191. 221. 249. 252. 258.307.
366. V. Weinzieri, Max, 125. Weis, Karl, 221. Weise, Christian, 338. Weise, Hermann, 186. Weiser, Carl, 119. 120. Weismano, Julius, 250. Weiß, Josef, 183. Weilknborn, Hermann, 256. WeiOleder, Franz, 115. Weitzmann, K. Fr., 300. 362. Welcker, Felix, 183.
Weiden, Anna, 248.
V. Weiden, Olga, 98. 123.
Welker, Max, 193.
Wellmann, Willi, 183.
Welter, Elsa, 190.
Wendel, Ernst, 127.
Wendung, Cari, 124.
Wenzel, Max, 186.
Werner, Anton, 114.
Werner, Philipp, 126.
Werner, Zacharias, 160.
Werner (Musikdirektor) 259.
Wesendonk, Mathilde, 55. 56. 59.
Wesendonk, Otto, 63.
Wette, H., 202. 213.
Wetz, Richard, 186.
Wetzel, Hermann, 291.
Whitehill, Clarence, 287.
Wickham, Florence, 193.
Widor, Ch. M., 130. 131. 254.
Wieck, Friedrich, 380.
Wieland, H. B., 100. 378.
Wiemann, Robert, 256.
Wieniawskl,Henri,183. 251.314.
Wietrowetz-Quartett 187.
Wihtol^ Joseph, 129. 365.
Wilcke, Fr., 128.
Wilde, Oscar, 190.
Wilhelm!, August, 257.
Wilhelmj-BöOneck 259.
Wille, Eliza, 63.
Wille, Georg, 257.
Wille, Hedwig, 258.
Wille, O. K., 258.
V. Wilm, Nikolai, 126.
Wilschauer, Maria, 114. 119.
Winckelshoir, H., 248.
Winderstein-Orchester 249.
Winkler, R., 126.
Wlntzer, Richard, 115.
Wirth, Moritz, 57.
WiO, Clara, 250.
Wissiak, Wilhelm, 119.
Wittgenstein, Prinzessin, 150.
Wohlgemuth, Gustav, 125.
Wohllebe, Walter, 119.
Wolf, Hugo, 115. 124. 125. 126. 128. 167. 182. 188. 193. 195. 200. 202. 203. 210. 212. 251. 256. 257. 258. 366.
Wolf, Sofie, 115.
Wolf-Ferrari, Ermanne, 129. 186. 221. 297.
Wolff, E. J., 257.
Wolfr, Hans, 186. 187. 194.251.
Wolfr, Julius, 324.
Wolfhim, Philipp, 188. 314.
Wolter, Chariotte, 250.
Woltereck, Marie, 183. 256.
V. Wolzogen, Elsa Laura Frei- frau, 252. 259.
V. Wolzogen, Hans Frhr., 58. 59. 61.
Woyrschy FMk^ 186.
REGISTER DER BESPROCHENEN BÜCHER UND MUSIKALIEN
XIII
Wright, loa, 251. Wailner, Franz, 167. 203. l^Ollner, Ludwig, 114. 184. 187.
191. 193. 253. 324 (Bild), wonach, Adolf, 124. Ysaye, Eugene, 125. 127. 128.
129. 131. 185. 188. 189. 190.
194. 196 (Bild). 251. 253. Ytaye, Th6o, 189. Zajie, Florian, 127. 250. 257. Zalaman, Gerard, 125. 282.
Zanardini, A, 62. van Zanten, Cornelie, 101. Zech, Fr., 125. Zehme-Janaon, Frau, 251. Zeisa, Eva, 164. Zeias, Franz, 164. Zeiss, Susaona, 164. Zeller, Heinrich, 251. Zeppelin, Graf, 284. Zichy, G6za Graf, 221. Ziehrer, C. M., 253.
Zilcher, Hermann, 187. Zimin (Privatoper) 248. Zimmert Albert, 65. 125. Zippel, Alfred, 126. Zöllner, Heinrich, 183. 188. 193.
195. Zöllner, Geheimrat, 28. Zackerman, Angusta, 193. Znmpe, Herman, 182^. Zaachneid, Kari, 129.
REGISTER DER BESPROCHENEN BÜCHER
B61art, Hans : Friedrich Nietzsche und Richard Wagner. 60.
Biemath, Ernst: Die Gitarre aeit dem dritten Jahrtausend vor Christus. Eine musik- und kulturgeschichtliche Dar- stellung mit genauer Quellen- angabe. 362.
Bruna, Paul: Neue Gesangme- thode nach erweiterten Grund- lehren vom primiren Ton. 103.
Calvocoressl , M. - D. : Mous- sorgaky. 173.
Chamberlain, H. St.: Richard Wagner an Ferdinand Priger. Zweite Auflage. 63.
EUis, William Ashton: Life of Richard Wagner. Vol. VI. 59.
Golther, Wolfgang: Richard Wagner an Eliza Wille. Zweite Auflage. 62.
— Tristan und Isolde in den Dichtungen des Mittelalters und der Neuen Zeit. 64.
Kielhauser, E. A.: Die Stimm- gabel, ihre Schwingungsgesetze und Anwendungen in der Physik. 105.
KloD, Erich: Richard Wagner in seinen Briefen. 58.
KloD, Erich : Wagner- Anekdoten. 61.
Krone, Walter: Wenzel Malier. Ein Beitrag zur Geschichte der komischen Oper. 172.
V. Lenz, Wilhelm: Beethoven. Eine Kunststudie. I. Teil: Das Leben des Meisters. Neu- druck mit Ergänzungen und Erläuterungen von Alfr. Chr. Kalischer. 364.
LIeonart, Joseph y Ribera, An- tonio: Lohengrin. Traduccioen vers directa del Alemany. 62.
Lipps, Theodor: Ästhetik, Psy- chologie des Schonen und der Kunst. Teil 2: Die ästhe- tische Betrachtung und die bildende Kunst. 170.
Mennicke, Carl: Hasse und die BrQder Graun als Sympho- niker. 103.
J.-G. Prod'homme: OEuvres en prose de Richard Wagner traduites en franyais. Bd. 1. 56.
Prosniz, Karl: Handbuch der Klavierliteratur 1 830— 1 904, historisch-kritische Obersicht. 363.
Riedel, F.: Erläuterungen zu Richard Wagnera Wel^Tra- gOdie .Der Ring des Nibe- lungen*. 56.
SchmiedeljOtto: RichardWagnera religiöse Weltanschauung. 59.
Schweitzer, Albert: J. S. Bach. 234.
Seidl, Arthur: Vom Musikalisch- Erhabenen. Zweite Auflage. 235.
Semper, Manfred: Daa Mflnche- ner Festspielhaus. Gottfried Semper und Riebard Wagner. 60.
Thuren, Hjalmar: Folkesangen paa Faereerne (Der Volks- gesang auf den Faröern). 237.
Richard Wagner-Jahrbuch. Zwei- ter Band, 1907. 57.
RichardWagnera photographische Bildnisse. 55.
V. Wolzogen, Hans: Musikalisch- dramatische Parallelen. Bei- träge zur Erkenntnis von der Musik als Ausdruck. 58.
— Von deutscher Kunst. 61.
REGISTER DER BESPROCHENEN MUSIKALIEN
Agate, Edward: Sechs Lieder fOr eine hohe Singatimme und Klavier. 108.
Andreae, Volkmar:op. 10. Sechs Gedichte von C. F. Meyer fflr eine Singatimme und Klavier. 368.
Amoud-Krever: La perfection du mteanisme. 238.
Blech, Leo: op. 16. Drei Lieder. 241.
V. Brücken Fock, G. H. G.: Die Wiederkunft Christi oder das nahende Gotteareich. 106.
Deutsche altlivländiache Volka-
lieder (Gustav Frhr. v. Man-
teuflTel). 365. Gemsheim, Friedrich: op. 78.
Konzert fflr Violoncello und
Orchester. 366. Grfltzmacher ]un., Fr.: Kammer-
muaikatudien zeitgenössischer
Tonsetzer für Violoncell. 366. Halm, August: Kompositionen
fOr Pianoforte, Heft II und III.
367. Hundert lettische Volksweisen
0. Wihtol). 365. Karg -Eiert, Sigfrid: op. 69.
.Dekameron". Eine Suite von
zehn leichten, instruktiven
Charakteratflcken fflr Klavier
zu zwei Händen. 241. Karlowicz, Miecyalaw: op. 9.
„Wiederkehrende Wellen."
Tondichtung für Orchester.
107. Kiengel, Julius: op. 45. Konzert
in e moll für zwei Vloloncelle
und Orchester. 366. KOrber, Jan: Lieder für eine
Singatimme und Orchester.
176. Liazt, Franz : Concerto pathftique
in e-moU (Bearbeitung für
XIV REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZEITUNGS AUFSÄTZE
Pianoforte und Orchester von Richard Burmeiater). 175.
Liazt, Franz: Mephisto - Walzer. (Bearbeitung für Pianoforte und Orchester von Richard Burmeister.) 176.
Medtner, Nicolaus: op. 1. Acht Stimmungsbilder fOr Piano- forte. — op. 2. Trois im- provisations pour piano. — op. 7. Drei Arabesken fQr Klavier. — op. 11. Sonaten- triade fflr Klavier. 367.
Musik am sächsischen Hofe. Bd. 10: Altsichsische histo- rische Mirsche und Königs- hymnus (Otto Schmid). 240.
v. Othegraven, August: op. 20. 9 Ritter ritdem Knappen dies",
fQr Minnerchor, vier HOmer und Klavier. 240.
Pfitzner, Hans: op. 18. An den Mond. Fflr eine Singstimme mit Begleitung des Piano- forte. — op. 10. Zwei Lieder. 368.
Reger, Max: op. 00. Sechs Priludien und Fugen fflr Klavier zu zwei Hinden. Heft I und II. 241.
Scriibine, Alexander: op. 48. Quatre prilu^es pour piano. — op. 40. Trois morceaux pour piano. — op. 51. Quatre mor- ceaux pour piano. 367.
Sibelius,Jean: op. 17, No.5,6,7. Drei Gesinge mit Klavier- begleitung. 368.
Suk, Josef: op. 27. Symphonie »Asrael*. 106.
Taubert, Ernst Eduard: op. 70. Suite (No. 2) in F-dur. Sechs Tondichtungen nach Goethe- sehen Worten fOr Pianoforte. 365.
Toch, Ernst: op. 0. Melodische Skizzen fflr Klavier. — op. 10. Drei Priludien für Klavier zu zwei Hinden. — op. 11. Scherzo fflr Klavier zu zwei Hinden. 367.
The Wa-Wan Press (Carlos Troyer: Indianermelodieen). 173.
Zöllner, Kurt: op. 7, 8, 0. Kom- positionen für Klavier. 108.
REGISTER DER BESPROCHENEN ZEITSCHRIFTEN-
UND ZEITUNGSAUFSÄTZE
Abert, Hermann : Zur Frage des Gesangunterrichts an höheren Lehranstalten. 112.
Adrian, P.: Die Bemer Lieder- ufel. 178.
Allgeyer, Andreas: Modulation und Mollgeschlecht im Gesang- unterricht derVolksschule. 112.
AUix, G. : R6impression de trait6s musicaux du moyen ige. 360.
Antclilfe, Herbert: Music the essential art. 374.
— Schumann: a german event. 374.
— British music and its affluents. 374.
— The poetic basis of Brahms* pianoforte music. 375.
Arnoux, Alexandre: Le goOt de la musique chez Stendhal. 360.
Aubry, Pierre: Iter Hispanicum. II.: Deux Chansonniers fran^ais i la biblioth^ue de l'Escorial. III.: Les Cantigas de Santa Maria de don Alfonso el Sabio. IV.: Notes sur le chant mo- zarabe. V.: Folklore musical d'Espagne. 178.
Auer, Max : Zur Wagner- Feier der Liedertafel (Salzburg). 247.
d'Auriac, Lionel: Un problime d*e8th6tique wagn6rienne. 360.
Bachmann, Alberto: L'oeuvre de Paganini. 360.
Barth, Th.: Zur Diskussion Ober den vierstimmigen Kirchen- gesang. 111.
Bastico, Guido: Sagigio di una bibliografia di libretti muslcali di Feiice Romani. 376.
Bastyr, Hans: Zehn goldene Singerregeln. 181.
Batka, Richard: Musikunterricht. 111.
— Der Merker. 180. Baumann, L.: Etwas über den
Vortrag. 181. Bayreuther Blitter : Theodor Bertram f* 161.
— Richard Wagner an Grifln Pourtalös. 181.
— Aus dem Briefwechsel zwi- schen Wagner und Nietzsche. 181.
Becker, S. : Carl Simon Catel und Ludwig Niedermeyer. 111.
V. Beaulieu, H.: Der »große Prozeß* in Richard Wagners Dichtung. 246.
Bein, Leopold : Zur Volkskunde. 181.
Berg, W.: Die Entstehung der Stimme im Kindesalter. 110.
Bemouilli, Eduard: Zu Runges Textausgaben mittelalterlicher Monodieen. 170.
Bierbaum, Willi: Die Singer- fahrt des Basler Minnerchors nach Wien. 178.
Böhme, Meinhardt: Ober die Ursachen des Detonierens im a cappella-Gesang. 110.
Bordes, Charles: De 1' Interpre- tation des Oeuvres de Jean- Philippe Rameau et des mattres
de l*op6ra fran^als aux XVII.
et XVIIL si^cles. 371. Bomstein , Paul : Friedrich
Hebbel und Robert Schu- mann. 246. Boutarel, Am6d6e: Sporschil et
Beethoven. 371. Bouyer, Raymond: Un document
inapperyu sur Torchestration
des mattres. 371.
— D'embarassantes questions sur r^volution de l*orchestre. 371.
— Autres probl^mes soulev^s par r^volution de l'orchestre. 371.
— Orchestre et litt^rature: 6change de bona procMto. 371.
— L*appr6hension de la d6ca- dence ou la superstition du progris. 371.
— Interpreter and virtuoso. 372. Braun, Otto: Die Todestragik in
Wagners Dramen. 181. Brenet, Michel: Alexandre Ritter d*aprte un livre r^cent. 370.
— Rameau. Essai de bibliogra- phie. 371.
Brodsky, Mrs.: An attack upon Dr. Richard Strauß. 373.
Browne, James A.: Modem music for the people. 374.
— From John Banlster to Henry J. Wood. 374.
— Orchestras past and present. 375.
REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZBITUNGSAUFSÄTZE XV
BuBdi, G.: Kirchengesang in der Gemeinde Zuoz. 111.
Calvocoressiy M.-D.: Esquisse d*une esth^tique de la muaique ä Programme. 170.
— Muaique et muaicologie ang- laiaea. 369.
— Boris Godunow. 369. Cametti, Alberto: Donizetti a
Roma. 376. Calmus, Georgy : Drei satiriscli-
kritische Aufsitze von Addison
Ober die italienische Oper in
England. 170. Canudo, Ricciotto: Le drame
musical contemporain. 360.
— Litt^rateurs symphonistes. 360.
Carraud, Gaston : La danse dans rop6ra de Rameau. 371.
Castex, A.: Die Behandlung der Stimmorgane. 110.
Cebrian, Adolf: Der Gesang- unterricht an höheren Knaben- schulen und seine Bedeutung fQr die allgemeine Bildung. 113.
Celani, Enrico: Cantori della Capella Pontiflcia nei secoli XVI— XVIII. 375.
— Bekannte Minnergesangs- Komponisten im Bilde der Statistik. 181.
Challier sen., Ernst: Heinrich Heine, der Lieblingsdichter der deutschen Komponisten. Eine statistische Plauderei. 181.
Chantavoine, Jean: L'afTalre Rameau. 371.
Chass6y Charles: La musique anglalse moderne. Une inter- view avec Mrs. Rosa New- march. 370.
Chilesotti, Oscar: Notes sur le guitariste Robert de Vis6e. 170.
Classy, Jean : Musical England. Quelques notes sur les soci6t6s choralea. 370.
Clay, Felix: The origin of the aeatbetic emotion. 170.
Collet, Henri: La musique espagnole moderne. 360.
Le Courrier Musical: Le centra- lisation et lea petites chapellea musicales. 370.
— Vies parall^lea des grands musiciena contemporains. I.: Camille Saint-SaCns. 370.
— A propos de Liszt. 370.
— Etudes musicales en Alle- magno. 371.
de Courzon, Henri: Schumanns Lieder. 372.
Creutzburg, Nicolaus: Zur Kritik des modernen Materialismus. 181.
Cumberland, Gerald : The scien- tific school of musical criticism. 372.
— A new composor: Edward Agate. 373.
Dihne, Paul : Siebentes deutsches
Singerbundesfest in Breslau.
113. Dihnhardt, Oskar: Volkskunde
und Schule. 181. Debay, Victor: Pour les jeunes
compositeurs. 370.
— Hippolyte et Ariele i Top^ra. 371.
Deiage, Edmond: La musique
i Berlin. 370. Dent, Edward J.: Leonardo Leo.
170.
— Jacopo Calascione and the band of Venice. 375.
Dodge, Janet: Ornamentation as indicated by signs in lute tablature. 170.
DrOmann, Christian: Welche Forderungen sind gegenwirtig zu erheben, um einen korrekten und einheitlichen Gang der evangelischen Kirchenlieder zu erzielen? 113.
Droste, Carlos: Hedwig Reicher- Kindermann. 246.
Ecorcbeville, Jules: Germainset Francais. 181.
— Un mariage gr^gorien. 360.
— Le lutb et sa musique. 360. Ehlers» Paul: Das MQnchner
KQnstlertheater. 246.
Eichberg, Rieh. J.: Ober die Aufgabe von Harmonium- Vereinen. 180.
Einstein, Alfred : Italienische Mu- siker am Hofe der Neuburger Witteisbacher (1614—1716). 170.
Emmanuel, Maurice: Le »temps fort* dans le rythme. 370.
Ergo, Emil: Ober Wagners Melodik und Harmonik. III. 181.
Erler, Hermann : Niels W. Gade. 242.
Faur6, Gabriel: Edouard Lalo. 371.
Feld, Kaiman: Äußerungen be- rühmter Dirigenten Ober die Leonoren-OuvertQre No. 3. 243.
Feiner, Karl : Zur Naturgeschichte des Schauspiels. 181.
Ferber, Fritz Carl: Hermann Beckh f. 181.
Fichna, Frau : Zur sozialen Lage der Kunstgesanglehrer. 110.
Fitz Gibbon, H. M.: Lady flautists. 372.
Flauu, Th. S.: Stimmveriust nach Eingriffen an den Stimm- lippen. 1 10.
Foerster, J. B.: Die Laien und die Kunst. 376.
Forchhammer, Viggo: Stimm- ansatz oder Tonansatz. 100.
Frankfurter Zeitung: Richard Wagner als Supplikant. 245.
Freimark, Hans: Im Konzert- saal. 180.
Freuden berg, Wilhelm : Der mu- sikalische Zeitgeschmack. 243.
Freye, Karl : Romane der Gegen- wart und Jean Paul. 181.
Gachnang, Kd. : Das Schwelzer- psalm-Denkmal in Zarich. 178.
Galli, Amintore: Musica artifi- ciosa. 375.
Ghignoni, P.: La musica sacra e la realti delle cose. 376.
Golther, Wolfgang: Der »Parsi- fal" - Abend des Frauenbil- dungsvereins (Schwerin). 247.
Götz, Josef: Die Geschichte eines Nachtwichtemifes. 181.
GOtzinger, F.: Basler Musik- schule und Konservatorium. 177.
Grivell, H.: Germanen und Franzosen. 181.
Greilsamer, Luden: Lutherie. L'hygiine du violon. Conseils pratiques sur l'entretien des Instruments i archet en vue de leur conservation. 370.
V. Greyerz, Otto: Volkslieder. 111.
Groller, B. : Das Geigenspiel des Steirischen. 181.
Groz, Albert: Une nou volle Oeuvre de M. Vincent d'Indy. 370.
— Trois Senates modernes. 371.
Grzymala, Graf Albert: Chopins letzte Stunden. 242.
Gusinde, A.: Karl Friedrich Zelter. 110.
Gutzmann, Hermann: Ober den sog. primiren Ton. 112.
Haeser, W.: Joseph von Eichen- dorff. 111.
Hamburger Fremdenblatt: Ri- chard Wagner und Herv6. 245.
Handke, Robert: Zur Disposition des Volksschulgesangunter- richtes. 100.
Harrison, Bertha: Twelve o'clocka: new and old. 375.
XVI REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZEITUNGSAUFSÄTZE
Das Harmonium (Leipzig) : Cyrlll Kistler f- IBO.
— Wo sind die bahnbrechenden Faktoren in der Harmonium- literatur? 180.
— Eine Krisis im Verein der Harmoniumfreunde in Berlin. 180.
— Rflckblick auf das erste Ver- elnsjabr des Vereins der Har- moniumfireunde zu Breslau. 180.
— Hermann Bürger. 180.
— Meyerbeer als Harmonium- komponist. 180.
— Betrachtungen Qber das Werk ,L*orgue expressif ou Har- monium* von Alphonse MusteL 180.
— Neue Wagner-Bearbeitungen. 180.
— Ober Reinheit der Tonkunst. 180. •
Harzen-MQller, A. N. : Das Ma- drigal. 112.
Hassenstein, Paul: Das Deto- nieren im a cappella-Gesang und seine Verhütung. 110.
Hawardy Lawrence: The oppor- tunity of the promenade con- certs. 374.
Heinrich, Traugott: Phonetik und Lautphysiologie in ihrem Verbiltnis zur Gesanglehre. 113.
Hervey, Arthur: Joachim Raff. A neglected master. 375.
HeO-Rfletschi, Cari: Ein- oder vierstimmiger Gemeindege- sang? 177.
Heuß, Alfred: Zum Thema: Mannheimer Vorhalt. 180.
— Mozarts siebentes Violin- konzert. 180.
Hildebrandt,UIrich: Das Stettiner Musikleben in wirtschaftlicher
. Beleuchtung. 247.
Hoeft, Bernhard: Einfluß der Herzogin Amalie von Weimar auf das Theater und die Musik ihrer Zeit. 100.
Hoffkneister, K.: Josef Suk*s Symphonie »Asrael*. 376.
— Conrad Ansorge. 376.
HoUaender, Alexis: Die metho- dische Erziehung zur Fähig- keit eine Unterstimme zu singen. 113.
HOvker, Robert: Eine tonpsycho- logische Studie Ober » Kommt ein Vogel geflogen*. 110.
Hudebni Revue (Prag) : Die neue Oper am Theater Vlnohrady. 376.
Hudebni Revue (Prag): Urteil von Ambros Aber Ludwig Prochazka. 376.
Hug, Otto : Der Studentengesang- verein Zürich. 178.
Hulka, Karl: Kimpfe um die AuffQbrung in tschechischer Sprache. 376.
Hurft, Jean: Musical dogmas: Eclecticism. 373.
Imbart de la Tour, Georges: La mise en sc^ne d'Hippolyte et Ariele. 360.
Imbofer, R.: Ober musikalisches GehOr bei Schwachsinnigen. 109.
Jaques-Dalcroze, Emile: Causerie musicale. La trrraditlon. 370.
Jedlinski, Paul : A propos de la reprised*,lphig6nieenAulide*. 370.
Jendrosseky Karl: Die »neuen Bestimmungen* und der Ge- sangunterricht in den Lehrer- bildungsanstalten. 100.
Jerichau, Thorald: Edvard Grieg. 179.
Kaiser, Georg: Carl Maria von Weber und die Schweiz. 178.
Keller, Otto: Joseph Pembaur. 242.
— Die Brahmsausstellung in Wien. 242.
Kienzly Wilhelm: Erinnerungen an Ludwig Prochazka. 376.
Kilburn, Nicolas: The recent London .Promenades*. 180.
Kling, Henri : Helmine de Chezy. 375.
Knapp, M.: Wie Leonbard Euler sich den Septimenakkord er- kürte. 177.
Knosp, Gaston: Les chants d*amour dans la musique Orientale. 370.
Knott, Karl: Evangelische Kir- chenmusik in Österreich. 113.
Kohut, Adolph: Max Bruch und Johannes Brahma. 242.
Korrespondenzblatt des evan- gelischen Kirchengesangver- eins fOr Deutschland (Darm- stadt): Der Dresdener Kreuz- chor. 1 1 3.
— Der musikalische Teil der V. Liliencronschen Chor- ordnung. 113.
— - Das Volksliederbuch fflr Minnerchor. 113.
— Obersiebt aber die Tätigkeit der Kirchengesangvereine im Jahre 1907. 113.
Kruse, Georg Richard: Otto Nicolai und die Malibran. 180.
Kruse, Georg Richard: Otto Nicolais »Lustige Weiber* und ihre Vorgingerinnen. 242.
Kafflner: Musikalisches aus Bayern. 1 1 2.
— F. Wiedermanns Notentafeln mit Übungen fOr den Schul- gesangunterricht. 112.
Laloy, Louis: La mer. Trois esquisses symphonlques de Claude Debussy. 360.
— Rimski-Korssakow. 370. de la Laurencie, L.: A propos
des protecteurs deJ.-M. Leclair ratn6. 179.
Lauterburg, G. : Reformierter Kirchengesang. 1 77.
Leichtentritt,Hugo:Auffflhrungen ilterer Musik in Berlin wäh- rend des Winters 1907—1008. 180.
Leno€l-Zevort, Alix: De Tadap- tation musicale. 360.
Leu, F. O. : Hugo Brflckler und seine Lieder. 178.
Levi, C6sare: Moliire e Lulli. 376.
Liebscher, Arthur: Ein Lehr- mittel im Dienste der sich- sischen Seminarmusikreform. 112.
LObmann,Hugo: Notenfuchserei. 112.
— Die Pflege der Mehrstimmig- keit in der Volksschule. 1 13.
Lowe, George: The music of Edward Mac Dowell. 373.
Loewenbach, Jan: Zieht Nutzen aus euren Urheberrechten ! 376.
— Deutsche Erläuterungen von Werken Smeuna's« 376.
— Der erste Apostel Smetana- scher Musik. 376.
Ludwig, Friedrich: Ober Hei- mat und Ursprung der mehr- stimmigen Tonkunst 170.
Lux, Joseph August: Schutz den Beethovenhiusern. 244.
Maclean, Charles: Music and morals. 100.
— Seydley Taylor on Handel's borrowings. 1 79.
Miding, Franz : Julius Gersdorff f.
181. Malherbe, Charles: Le »Ra-
misme*. 371. Marsop, Paul: Was will das
Mflnchener Kflnstlertheater?
242.
— Die beiden Barbiere. 246.
— Verdi und das Publikum. 246. Märten, H.: Zur Geaanglehrer-
f^age. 112.
lifeGlSirält DER BE8PR. 2ElT9(äHinPTBN- UND 2BITim€SA&l«JlTZE XVtf
Mtftiiii: Bosnteche Volksmustk.
247. Mtcrtf, Mmnd: Tfa^«üiditor. 375. Maudair, Camüle: La Vdix
imtüdhe. ' 370.
— L*h6roi8me de Liszt. 371.
— Impres^ions 8ur Boris Godou- now. 371.
Maurat, Edmood: De certatns mouvements de Töpinit^n mu* sicale contemporaine. 370.
Menzel, Paul: Ein Richard- Wagner-Gedenkblatt. 243.
Moeglich, Alfred: Aus dem Werdegange eines Geiger- kOnigs. Zur Erinnerung an August Wilhelm]. 244.
MOller, Jörgen: Vom rationellen Sprechunterricht und seinem gegenwirtigen Stande in Däne- mark. 110.
Moos, Paul: Eine populire Musikästhetik. 170.
— Psychologische Musikästhetik. 170.
Morel, Hermann: Kari Hermann und seine Lehre der Stimm- bildung. 110.
Mortier, Alfred: Le probl^me musical. 370.
Moser, Hans Joachim: Joseph Joachim. 181.
Mugellini, Bruno: Süll* inse- gnamento del pianoforte negli Istituti musicali d*Italia. 376.
MflUer, Erich: Dem Andenken Franz Kuglers. 247.
Maller, Ernst: Schiller und die Musik. 243.
MOUer, Heinrich: Die Chor- schule. 113.
Mflnch, Amalie: Cinfabrung in das Verständnis der Kantate von J. S. Bach , Meinen Jesum laO ich nicht*. 113.
— Die Pflege des rhythmischen Sinnes in der Schule. 113.
Montbly Musical Record (Lon- don): The new .language of muslc*. 373.
— Heine and music. 373.
— Page for girls and boys: About great musicians and Great Britain. 374.
— Joseph Joachim. 374.
— The quartetts of Haydn. 374.
— Page for girls and boys: More about geography. 374.
— Edvard Grieg. 374.
— Page for girls and boys: About duets. 374.
The Musical World (London): Reading at sight. 372.
— An unsolved problem. 372.
The Musical World (London):^ Mr. Glazönnow and fh« So- ciety of Britfsh Com^sers. 372.
— My Continental holidajr. 372.
— Music as a profeasioh. 372. -— Charra tn music. 372» '
— Jaques - Dalcrqze's rhyth- mical gymnastics. 372^
-^ Two sorts of cönductors. 372.
— The royal academy of music: Price day. 372.
— Royal Manchester College of music: Annual public exa- minations. 372.
— Moral value of orchestral practice. 372.
— A great clarinettist. 372.
— Study, for its own sake. 372.
— Words for music. 372.
— Promenades that are gone. 372.
— Edvard Grieg. 372.
— Joseph Joachim. 372.
— The teaching of musical aesthetics. 372.
— The J. S. M.* and its examinations. 372.
— William Havergal Brian. 372.
— The man with the muck rake. 373.
— The music problem in Man- chester. 373.
— A great teacher: Leschetitzky. 373.
— How did music originate? 373.
— Are musical examinations a modern craze? 373.
~ A Chat with Mr. Leopold Godowsky. 373.
— Two english composers: Dr. James Lyon. — Mr. J. W. Nicholl. 373.
— The practical side of har- mony teaching. 373.
— The most proliflc composers. 373.
— Purity in music. 373.
— Orchestral conducting. 373.
— Church music and Services. 373.
— Music at St. Paurs cathedral. 373.
— The sorrows of a music critic. 373.
— A Suggestion to Mr. Hol- brooke or some other. 373.
— Dr. Perrin of Canterbury. 373.
— Pictures . . . and the musical glasses. 373.
— Paganiniana. 373.
— John Coates, actor-musician. 373.
The Mutftal WorTd (LofKdoii): Do exüminatfons ktad to cramming? -373.
— Th^^aoiittittr oroheitra. 373.
— How orchestral playefi Are paW. 373.
— Early overtures by Wagner. 37^
-— The dassical and romantic scbools of music. 373.
— The music of Granville Bantock. 373.
— Hugo Wolf and Wagner. 373.
— When should candidates be examined? 373.
— Edward A. Mac Dowcll. 373.
— August Wilhelm]. 373.
— Haydn*s pianoforte sonatas. 374.
— Page for girls and boys: About music and languages. 374.
— National hymns. 374.
— Page for girls and boys: About a lively family. 374.
— The year 1907. 374.
— A new storehouse teachers. 375.
— Hugo Wolf. 375.
— Page for girls and boys: On calling things by theyr wrong names. 375.
— Viols. 375.
— Wagner at Zürich. 375.
— Page for girls and boys: More about oratorio. 375.
— Page for girls and boys: On giving up music. 375.
— Justin Heinrich Knecht. 375.
— The progress of the appoggia- ture. A study towards the analysis of melody. 375.
Nagel, Wilibald: Kleine Mit- teilungen zur Musikgeschichte aus Augsburger Akten. 170.
Nebuska, Otokar: V. Novak*s Tongedicht «Toman und die Fee*. 376.
Nef, Kari: Ein Voriäufer von Hector Berlloz. 111.
— Die EntWickelung des refor- mierten Kirchengesangs in der deutschen Schweiz. 111.
— Die Verbreitung des Alp- horns. 111.
— Die Chorkonzerte. 177.
— Kammermusik. 177.
— Die Symphoniekonzerte. 177.
— Das Liederbuch des eidge- nossischen Sängervereins. 1 78.
— Elemente der Musikästhetik. 178.
— Kunstlied und Volkslied. 180. Neuert, Fritz: Der deutsche
II
XVIII REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UNO ZEITUNGSAU FSÄTZE
MinaerKesing und Mioe
Hauptvertreter. 181. Neumann, Hedwig: Aus den
Erinnerungen eines Konzert-
flOgels. 180. Newmarch, Rosa: Stassow as
musical crhic 375.
— Russian opera in Paris: Moussorgsky's «Boris Godou- now*. 375.
NieckSy Fr.: The difilculties of the young music teaclier. 374.
— The sons of J. S. Bach: Johann Christian Bach. 375.
— The sons ofj. S. Bach: Carl Philipp Emanuel Bach. 375.
— The sons of J. S. Bach: J. C. Friedrich and W. Friede- mann Bach. 375.
Noatzsch, Richard: Mozart und Salzburg in ihrem gegenseitigen Verhiltnis. 113.
— Die Erziehung des Publikums zum selbstindigen GenieOen musikalischer Kunstwerke. 113.
— Rhythmische Atemübungen. 113.
Noriind, Tobias: Vor 1700 ge- druckte Musikalien in den schwedischen Bibliotheken. 170.
Novotny, Vad. J.: Meine Er- innerungen an Friedrich Sme- tana. 376.
— Josef Levs Erinnerungen. 376.
— Frau Marta Prochazka. 376. Orthmann, Willy: Hermann
Kretzschmar. 246. Parker, D. C. : The development of music in the human mind. 374.
— The reformer in music. 374.
— The place of Meyerbeer. 375. Pasini, Francesco: Prolegom^nes
i une 6tude sur les sources de l*histoire musicale de Tancienne figypte. 179.
— Esquisse d'une philosophie de rhistoire musicale de la Grdce. 180.
Paul, Ernst: Aus der Praxis des
Stimmbildners Prof. Ed. Engel.
113. Picka, Frantisek: Das Opem-
repertoire des Landestheaters.
376. Piovano, Francesco: Un op6ra
inconnu de Gluck. 170.
— Baldassare Galuppi. 376. Pirkl, Leopold : Hans Staudinger.
181. Pohl, Luise: Eine Erinnerung an Anton Rubinstein. 245.
Pommer, Josef: Pflegt das deutsche Volkslied I 181.
— Ober A. R. von Spauns Sammlung Österreichischer Volksweisen. 181.
V. d. Pfordten, H. Frhr.: Wie singt man Hugo Wolf? 110.
Pougin, Arthur: Antoine Stradi- varius. 371.
— Quelques Souvenirs sur le grand vloliniste Rode. 372.
— Une famille de grands luthiers Italiens: ,Les Guarnerius*. 372.
Prelinger, Richard: Richard Wag- ners Briefe an seine erste Frau, Minna Wagner. 178.
Prendergast, Anhur H. D. : Talus and the ,Et incarnatus". 170.
Prod*homme, J.-G.: Deux lettres de R.Wagner. 170.
Prout, Ebenezer: Two valuable reprints. 373.
Prflmers, Adolf: Zweck und Ziele des Schulgesanges. 113.
— Die Hand aufs Herz! 180.
— Königsberg und seine Mu- siker. 246.
Pruniires, Henry: Lecerf de la Vi6ville et Testhötique musi- cale classique au XVIIesidcle. 370.
Quittard, Henri: Deux fetes musicales au XV e et XVI e si^cles. 100.
— La premiöre comödie fran- Caise en musique. 360.
Reichel, Alex : Autorrechtlicbe Schicksale eines Studenten- liedes. 177.
Reisert, Karl: Ein ScbQlerabend Robert Kothes. 112.
Rendall, E. D.: Towards the reform of musical notation. 375.
Riemann, Hugo: Die Metro- phonie der Papadiken als LOsung der byzantinischen Neumenschrift. 170.
— Beethovens Mödlinger Tinze vom Jahre 1810. 170.
— Der ScblQssel der altbyzan- tinischen Neumenschrift. 170.
— Der strophische Bau der Tractusmelodieen. 170.
Ritter, William: La musique tcbdque aprös Smetana. 370.
— La Sniegourotchka de Rimsky- Korssakow. 371.
de Robeck, Nesta: Notes on the Society of the mastersingers. 374.
Robinson, Percy: Hindel, Erba, Urio and Stradella. 170.
Roeder» Karl: Ober Dirigenten- praxis. 112.
— Die Textbehandlttng Im Ge- sangunterricht. 113.
Rohde, Erwin: Briefe an Wagner. 181.
Roner, Anna: R. M. Breithaupts »Die natOrliche Klavier- technik«. 111.
Rflst, S.: Die Gesangsmethode von E. Jaques-Dalcroze. 178.
Sachs, Curt: Eine bosnische DoppelflOte. 170.
Saint-SaCns, Camille: La musi- que de Gluck. 371.
Scharwenka, Franz: Der Musik- lehrer. 243.
Schering, Arnold: Joseph Joa- chim. 100.
— Zum Thema: Hindels Ent- lehnungen. 180.
Scbeumann, A. Richard : Minner- gesangfeste in Deutschland von 1827—1845. 113.
— Vor 25 Jahren! Ein Er- innerungsblatt an das Dritte Singerbundesfest zu Hamburg. 113.
— Die allgemeinen deutschen Gesangfeste In den Jahren 1845, 1846 und 1847. 113.
— Heiteres und Ernstes aus dem Leben und Wirken Julius Ottos. 113.
— Kleine Ursachen — grolk Wirkungen. Ein Erinnerungs- blatt aus der Geschichte der Regiments - Singerchöre in PreuDen. 113.
Schiedermair, Ludwig: Briefe Teresa Belloc's, Giuseppe Foppa*s und Giuseppe Gazzaniga's an Simon Mayr. 170.
— Die Biatezeit der öttingen- Wallersteinschen Hofkapelle. 170.
Schlegel, Artur: Die Aufgaben des Chordirigenten. 113.
Schloesser, Adolph : Anton Schindler. 375.
Schlosser, Rudolf: Max Zenker f. 181.
Schloß, Ludwig: Gesangunter- richt in ungarischen Volks- schulen. 110.
Schmeck, A.: Dortmunds Musik- verhiltnisse vor 150 Jahren. 244.
Schneider, Otto Albert: Renais- sance und Barock in der bil- denden Kunst und in der Musik. 244.
Scholz, Bernhard: Der Nieder-
REGISTER DER BESPR. ZElTdCHRIPTEN- UND ZEITUNGSAUFSÄTZB XIX
gang der öffentlichen Musik- pflege in Franlifiirt a. M. 245. Schweizerische Musikzeitung und Singerblatt (Zürich): Minner- chOre von Peter Cornelius. 110.
— Auslindische Rundschau. 1 10.
— Vom Volkslied im Kanton Luzern. 111.
— Zum 50. Todestage von Carl Czemy. 111.
— Edwin Schultz f. Hl-
— Zur Entwickelung des Min- nergesangs. 111.
— Zum lOOjihrigen Bestand der Firma Gebr. Hug & Co. io Zaricb. 111.
— Angerer-Jubilium. 111.
— Die schweizerische National- hymne. 178.
— Engiadina, Cl^anzuns ladinas. 178.
— Zum Jubilium der Berner Musikschule. 1 78.
— Die musikalischen Bestre- bungen in Baden. 178.
— Das kantonale Singerfest in Chur. 178.
— Die IX. Tagung des Vereins schweizerischer Tonkflnstler in Baden, 1908. 178.
Seibt, Georg: Noch einmal Qber die soziale Lage der Singer und der Kunstgesanglebrer. 110.
SeifTert, Max: Die Verzierung der Sologesinge in Hindels «Messias**. 179.
Seiling, Max: Gegen den Monis- mus. 181.
Seydel, Martin: Goethes Be- deutung für die Kultur der Stimme. 109.
Shtieber, N. G.: Russian gipsies and their music. 375.
Silhan, Anton: Wagners »Flie- gender Holunder**. 376.
Sonneck, O. G.: Edward Mac Dowell. 109.
Spelthahn, Heinrich: Exotische Musik. 246.
Spitta, Friedrich : Zur AufTQhrung der Passionen von Heinrich Schatz. 113.
Stein, Bruno: E. Grieg und seine Bedeutung fOr die Musik, insbesondere fflr den Gesang. 110.
Steiner-Schweizer. A.: Joachims Beziehungen zu Zürich. 181.
Die Stimme (Beriin): Rflck- blick auf das VII. Deutsche Singerbundesfest in Breslau. 109.
Stober, Heinrich: Das deutsche Volkslied in seinem Wesen und seiner Geschichte. 181.
Stolzing, Josef: Richard Wagner und die Moderne. 242.
— Richard Wagner Ober die Moderne. 243.
Süddeutsche Singer-Zeitung(Hei-
delberg): Franz Curti f 181. Teneo, Martial: Un romintique
sous Louis-Philippe. 370. V. TidebOhl, Ellen: Wassili
Hjitsch Safonoff. 374. Tiersot, Julien: Soixante ans
de la vie de Gluck (1714 bis
1774). 371.
— Une lettre in6dite de Rossini et r Interruption de sa carridre. 371.
Thari, Eugen: Volkslied und Lautenspiel. 244.
Thibaut, A. F.J.: Ober Bildung durch Musiker. 180.
Thomann, Robert: Der Minner- chor Zürich. 177.
Thomas, Louis: Poesie et musi- que. 370.
Thuren, Hjalmar: Das dinische Volkslied. 109
— Tanz und Tanzgesang im nordischen Mittelalter nach der dinischen Balladendich- tung. 180.
Thylleri, Amölia: Ein Weg zur
Verbesserung der sozialen
Lage der Kunstgesanglehrer.
110. Tommasini, Vincenzo: Claude
Debussy e Timpressionismo
nella musica. 376. Torchi, Luigi: „Salom^* di
Riccardo Strauss. 376. La Torre, Feiice: Degli effetti
dei suoni sugli uomini. 376. Torrefranca, Fausto: L'allitera-
zione musicale. 376. Torri, Luigi : La costenzione ed
i costruttori degli istrumenti
ad arco. 375. Toye, Francis, und Boulestin,
Marcel : Beckmessörianisme
anglais. 369.
Tucholsky, Beru: Erinnerungen an Johannes Brahma. 244.
d'Udine, Jean: La muslque des syllabes et les sirftnes du Docteur Marage. 369.
— La Classification des timbres et les sons complömentaires. 370.
— Vies paralleles. II: Massenet. 370.
— Rimsky-Korssakow. 371. Ulrich, Bernhard: Die »Pytha-
gorischen Schmids-FOncklein". 179.
Varton, Pol: Le Journal d*une chanteuse annamite. 369.
Veis, J.: Eine einfache Kehl- kopfmassage. 110.
Vogel, Georg: Ober deutsche Gesangsaussprache. 1 10.
Wagner, Peter: Ober Choral- rhythmus. 1 80.
Weckerlin, J. B.: Une pr6face: Comment je devins biblioth6- caire du conservatoire. 372.
Wedgwood James: Modem organ- building: A new Manchester organ. 372.
Wellner, August: Eduard Grell. 111.
Werner, Arno: Musik und Mu- siker in der Landesschule Pforta. 178.
Wettlo, Franz : Singenlernen und Singenlehren. 109.
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DAS KÜNSTLERDRAMA IN WAGNERS PARSIFAL
von Dr. Richard Zimmermann-Lübeck ^^^ ■ ^ I 1 ^ i 1 j I ■
Qrei^Sehnsuchtsquellen speisen den Zaubersee der Vagnerschen . Kunst: die natürliche Sehnsucht nach einem seeltsch-sinnlicben ' Vollglück seines Ich, die heilige Sehnsucht nach einer be- . Friedigenden Lebensgemeinschaft aller Schmerz und Lust fühlen- den Wesen dieser Erde, die Sehnsucht des Künstlers endlich nach einer befriedigenden Existenz des Kunstwerks wie des Künstlers.
Die hier gedachte Sooderung ist freilich in der Person und der Kunst Vagners ebensowenig vorhanden, wie in der Natur gesonderte Ele- mente sieb finden. Auch in seinem .Parsifal" durchdringen sich jene Strömungen. Der erkennende Geist aber wird ohne diese Trennung sich nicht vermitteln können. So richten sich denn die folgenden Betrachtungen nur auf eins der Lebenselemente des .Parsifal*; nur als ein Gleichnis seines Künstlerlebens und -erlebens sehe ich jetzt den .Psrsifsl* an, mir wohl bewußt, daß damit die Lebens- und Sinnfülle des Werkes durchaus nicht erschöpft ist.
Der Heilige Gral Das schönste Phänomen unseres Seelenlebens ist jener still in sieb and ihrem Gott befriedete Zustand der Seele, der bei höher organisienen Naturen sieb zu einer das Subjekt beglückenden reichen Innenwelt der Gedanken und Gefühle steigert. Vorzügliche Genien, mit der Gabe des Kunstschatfens ausgestattet, haben jenem seligen Innenleben in Kunst- werken Vahmehmbarkeit und Dauer verliehen, andere Genien, zur Religions- stiftung beanlagt, haben denselben Zustand als religiöse Vermichtnisse überliefert. Umfaßt man beiderlei Wirken in einem Symbole, so ist das segenspendende Zaubergeßß, der Heilige Oral, das sinnbildliche Ergebnis aller jener edelsten Betltigungen des menschlichen Geistes.
Grslsbüter Von Geschlecht zu Geschlecht lebt und erneuert sich der Heilige Gral, immer neue Genien deuten das Vermichtnis und schaffen von neuem seine Kraft Als solch ein berufener Gralsbnter fühlte sich Wagner; ja, es war bei zunehmendem Alter sein immer bestimmteres Bewußtsein, daO er unter allen Zeitgenossen der erste der Berufenen, daß er der Grals- könig seiner Zeit sei.
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Die Amfortaswunde
Besteht nun das Wesen jener höheren Idealwelt eben darin, daß sie nur als beglückendes Innenleben vorhanden ist, höchstens in einem selten sich bildenden Kreise weniger Auserlesenen teilweise sich verwirklicht, im fibrigen aber auf das Dasein im Kunstwerk angewiesen ist, so erzeugt diese Absonderung gerade in starken Naturen Verlangen und Drang nach draußen, nach Eroberung und Gewinn der wirklichen Welt, die so golden uns anlacht, es müßte denn sein, daß dem Genius für die Gestaltung seines Lebens eine glückliche Beschränkung oder wunschlose Entsagung beigegeben ist, wie es etwa bei Bach oder Beethoven (Titurel) zu er- kennen ist. *
Schon der an sich edle Drang, sich mitzuteilen, führt aus der reinen Idealität in die Arme der Frau Welt. Diesem reinen Wunsche mischen sich aber sofort Begehrungen anderer Art bei. Den Künstler verlangt es nicht nur, sein Innenglück in seine Mitmenschen zu ergießen, er wünscht auch Liebe und Anerkennung dafür einzutauschen, er will von Liebe ge- tragen sein; in letzter Linie, je bedeutender und stärker sein Naturell ist, wird er den Drang verspüren, auf die Gestaltung der wirklichen Welt ein- zuwirken, und um so heftiger nur, je herrlicher das Weltbild ist, das ihm vor der Seele steht. Goethes Eintritt in Weimar, Schillers Brief an das französische Parlament, ja eigentlich seine ganze Dichtungsweise mögen als bekannte Beispiele hierfür gelten. Den Künstler Wagner ergriff der Wahn, die Welt nach einem Wunschbilde zu gestalten, in der Revolutions- zeit von 1848. Sein stolzester Gedanke war, der in seinem Sinne um- gewandelten Menschheit diese ihre Umwandlung in einem Kunstwerke von unerhörter Neuheit darzustellen. Künstler und Volk, Ideal und Leben sollten eine Vermählung feiern, daß Schillers Wort «Seid umschlungen, Millionen'' eine ungeahnte Erfüllung fände. Frau Welt aber verlachte den Künstler, der ihr mit brünstiger Umarmung nahen wollte. Hohn und Spott, Verfolgung und Verbannung trug er davon. Nur konnte die eine große Schmach, die er erlitt, ihn nicht vor neuer Schmach behüten. Wohl konnte er davon ablassen, der Wirklichkeit eine Wunschgestalt aufprägen zu wollen; wohl auch davon, seinem Kunstwerke (»Ring des Nibelungen'') die unmittelbare Beziehung für die lebendige Gegenwart zu erzwingen, nimmer aber davon, das Kunstwerk selbst seinem Wunsche gemäß ins Leben hineinzusetzen. Und auch schon dieser Drang leitete ihn immer wieder wonneverlangend in die Arme der Frau Welt. Wohin ihn auch sein Dämon führte, überall versuchte er sein Kunstideal der Welt annehm- bar zu machen, und überall gab ihm die Welt dieselbe Antwort. In Zürich, in Paris, in London, in Wien, in kleinen und großen deutschen Residenzen,
5 ZIMMERMANN: KONSTLERDRAMA IM PARSIFAL
ja, selbst in Rußland bot er sich an, und überall trug er die aus seines Sehnens Quell ewig erneute Qual, fiberall die brennende Wunde davon, sich wieder an den Pranger gestellt zu haben. Überall bedurfte es nur der Enthfillung seines Kunstideals, um täuschende Annäherung in Gleich- gültigkeit, um schnell verfliegende Begeisterung in Spott und Verleumdung zu verwandeln. Und der Quell der Sehnsucht nach dieser lachenden, goldigen Welt wollte sich dennoch nicht schließen. Getragen sein, als der Meister anerkannt, geliebt sein, — es wollte in ihm nicht aufhören, danach zu schmachten, — zu seiner eigenen, furchtbaren Pein. Denn' tiefer, als irgendeiner es ahnen konnte, fühlte er die Schmach, die er durch dieses Sichsehnen seinem bessern Selbst, seiner hehren Kunst antat. Die großen Meister vor ihm, wie als letzter und größter Beethoven gelebt hatte (Titurel), waren glücklich in ihrem Kunstschaffen, weltabgekehrt, selbstgenügsam in spärlicher Existenz, durchaus befriedet im Anschaun des Kleinods ihrer Kunst; nur ihn wollte das stachelnde Verlangen nach «Weltenwonne'' nicht verlassen, das ihm und seiner Kunst nur immer neue Demütigungen einbrachte. Aus solch einem wunden Herzen quillt die Bitte: «Erlöser, schließe die Wunde, daß heilig ich sterbe, rein dir ge- sunde I**
Kundry
Hiermit sind im wesentlichen schon die Lebenseindrücke gezeichnet, die den Künstler Wagner zur Gestaltung des hysterisch lachenden Weibes anreizten. Noch klarer werden uns die Züge dieser Gestalt, wenn wir Kundry in die Reihe oder vielmehr in den Gegensatz zu den übrigen Frauengestalten Wagners stellen. Denn abgesehen von der Venus im sogenannten «Pariser Tannhäuser", der Wagner, meines Erachtens nicht zum Vorteil dieser Göttin, Kundry-Elemente zugeführt hat, steht Kundry ganz abseits von allen Wagnerschen Frauengestalten. Isolde freilich und in ge- wisser Hinsicht Eva sind auch in gesondener Stellung. Aber auch diese sind, wie die übrigen, im Wesentlichen Geschöpfe seiner Sehnsucht, Kundry dagegen bedeutete für Wagner den plastisch angeschauten Dämon der Wirklichkeit.
Regungen der Sehnsucht sind gewiß allen höher, besonders allen künstlerisch organisierten Naturen eigentümlich, auch dann, wenn der vor- herrschende Charakter eines Individuums zu einem sich selbst genügenden Ruhestand hinneigt, dem tiefen Alpensee vergleichbar, der Bergeszinnen, Mond und Sterne rein abspiegelt. Diese letztere Anlage tritt in Wagners Gesamtbild jedenfalls sehr zurück gegen eine nur mit heroischem Maße zu messende Sehnsucht einer geradezu hungernden Seele. Aus dieser Seele sind die Gestalten entstiegen, an denen der Künstler wie der Mensch
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seiner Sehnsucht Sättigung zu geben suchte. Dem Plane unserer Be- trachtung entsprechend, vergegenwärtigen wir uns jetzt an der Reihe seiner Frauengestalten nur das, wozu der Künstler sie für den Künstler erschuf: Senta, die ersehnte Heimat für den in der Fremde Irrenden; Elisabeth, die jungfräulich deutsche Seele für den vom weltstädtisch-französischen Genußleben Unbefriedigten; Elsa, das unbedingt glaubende Wesen für den einsamen, von der Welt unverstandenen und verdächtigten Künstler; Sieg- linde, das gleich wie er selbst, wie die deutsche Kunst, wie das deutsche Volk in unwürdigen, fremden Banden gefesselte deutsche Wesen, das sich aus schmachvoller Gesetzlichkeit zur Freiheit und Würde, wenn auch dem Tode entgegen, losreißt; Brünnhilde endlich, «das kühne, herrliche Kind**, die zu neuem Leben erweckte Germania, und ebenso, des mythischen Schimmers ledig, als bürgerlich schlichtes, aber nicht minder die deutsche Art verkörperndes Wesen, Eva, die es selbst ausspricht, daß sie des Meisters Geisteskind ist:
„Durch dich nur dacht' ich edel, frei und kühn: dtt ließest mich erblühn!''
— sie alle sind die Geschöpfe einer allgewaltigen Sehnsucht, mit der er sich in die Wunschseele seiner Nation versenkte, um als Weckrufer ihr das lebenvolle Wesen zu entlocken, das die Gabe seines Genius liebend empfange. Gewiß haben diese germanisch-deutschen Frauenbilder wiederum in unzähligen jungen Menschen seelenbildend gewirkt. Im Ganzen aber blieb ihm die Nation den beglückenden und zu seinem Lebenswerke stärkenden Gegengruß schuldig. Witzbolde nichtdeutscher Herkunft konnten die Rolle übernehmen, ihm zu antworten. Diese bittere Erfahrung, die die Summe seines Künstlerlebens vergällte, wirkte dann auch mitschalfend an der letzten, allen früheren so entgegengesetzten Frauengestalt des Meisters, an Kundry, dem Dämon der «Frau Weif*, wie mittelalterliche Dichter sagen würden. Der Glaube an ein deutsches Volk, aus dem ihm das blonde, blauäugige, stammesreine Ideal anstrahlte, schwand dahin. Das Auge, keiner holden Täuschung mehr fähig, sah das semitisch-arische Völkergemisch mit seinen unreinen Instinkten, unfähig, das Große und Reine zu lieben, ein endlos durch das Dasein sich wiedergebärendes Etwas, lebenbegierig, aber in und mit sich in tausendfältigem Widerstreit und nur in der Wut gegen das mit reinem Bewußtsein sich ihm entziehende Höher- geartete sich immer gleichbleibend. Dieses Weltwesen verkörperte sich ihm in Kundry, «Gundryggia dort** germanischen Anteils, «Herodias" hier, semitischer Abkunft. Wehe dem Künstler, der ihr wonneverlangend in die Arme sinkt! Er umarmt ein hysterisch lachendes Weib.
ZIMMERMANN: KÜNSTLERDRAMA IM PARSIFAL
Klingsor's Zauberschloß
Der Ort nun, wo der Kfinstler und Frau Welt sich begegnen, ist ein Wunderschloß, das ein Zaubermeister mit arger List hergerichtet hat. Dieser Zauberer kennt die schlechten Instinkte, die von je mit den höheren und reineren Trieben ihren Kampf geführt haben. Er kennt den Hang der Welt zu schlaffSer Verweichlichung, er kennt ihre öde Langeweile, die sich zerstreuen will. Den schlechten Neigungen zu frönen, lockte er an: süße Kost und bunte Pracht bietet er aus. Er steht nicht im Dienste der himm- lischen Muse, die als heilig-ernste Göttin, als Erlöserin, als beglückende Freundin sich herabneigt; er ist der Herr und Meister seiner Odalisken, die vor müden Augen ihren Tanz schlingen. Selbst unfähig, die Muse zeugend zu umarmen, lockt er Schaffende an sich, er legt ihnen Fallstricke, stellt ihnen Preise und frohlockt ihrer „Feilheit''; sind sie erst einmal, von Genuß- und Gewinnsucht verführt, in seine Dienste getreten, so werden sie, vor sich selbst entehrt, nie wieder den Weg zu ihrem bessern Selbst, zum Gralstempel ihres Schaffens zurückfinden, »sie bleiben ihm zugewiesen**. Seiner eigenen Schmählichkeit drückend bewußt, ist er der Feind alles edlen Schaffens; gerade darum aber streckt er neidisch-lüstern nach dem Aller- edelsten (Gral) seine Hände aus, um es entstellt und verfälscht als neues Lockmittel in seinem Zaubergarten zu verwenden. Klingsor heißt der Magier im «Parsifal*. In der Welt hat er tausend Namen und hat immer und überall gelebt, wo die Himmelsgabe des Genius ins Getriebe des Lebens hineingerät An die schaffende Kunst macht sich die Ausbeutung der Kunst heran. Besonders überall da, wo die Bretter aufgeschlagen werden, die die Welt bedeuten, lauert der Dämon Klingsor, und immer werden hier die Geister des Gralstempels und die von Klingsors Zaubergarten um die Herrschaft streiten. In der Wirklichkeit des Lebens wird auch hier jene Mischung eintreten, die überall in unserer von Widersprüchen vollen Welt zustandekommt. Der Dichter aber stellt uns in seinem Bilde die Geister rein geschieden dar. Werden wir uns daher des Künstlergletchnisses bewußt, das die Handlung im „Parsifal** keineswegs ausmacht, wohl aber als ätherisches Element durchdringt und umschimmert, so erkennen wir in dieser Gedankensphäre Klingsor als den bösen Geist im Leben der Kunst, der mit dem Schlechten seine Rechnung macht und durch Geisterzwang auf Beute ausgeht. Durch die heilige Magie der wahren Kunst soll dieser Geist gebannt und die von ihm vorgetäuschte Pracht »in Trauer und Trümmer* gestürzt werden. Das Drama selbst aber, das Klingsors Ver- nichtung darstellt, soll als Einweihung der neu entstehenden Bühne die guten Geister als Schutzgeister ins neue Haus einführen: so ist das Drama ein Festspiel zur Bühnenweihe, wie es sein Meister beziehungsvoll genannt hat.
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Parslfal
Dem Kampfe gegen Klingsors Geist und Reich galt recht eigentlich die ganze Energie von Wagners Künstlerleben; aber vor dem Kampfe auf dem weiten Felde der Außenwelt hatte er in seiner eigenen Brust den Entscheidungssieg zu erringen, dem nicht unähnlich, den in der griechischen Fabel Herakles erringt, als die beiden Frauen ihm am Scheidewege er- scheinen. Auch er hatte die Wahl. Wie kein anderer hatte er den Hang der europäischen Theaterwelt ersehen, er kannte die Zauberkünste der jüdisch-franzdsisch-italienischen Oper, er beherrschte ihre berückenden Mittel wie kein anderer; ihm winkten die goldenen Ernten auf ihren Gefilden; ein stürmisches Verlangen nach Freiheit des persönlichen Lebens, nach Getragensein auf wohliger, dienstbarer Woge des Lebens jagte durch seine Adern — und er kehrte sich ab von Klingsors Lustreiche, jener ernsten, erhabenen Kunst zugewandt, der er unter langen Entbehrungen und Kämpfen unerhörter Art eine reine Stätte zu bereiten gewillt war. So wohnten die Amfortassehnsucht und die einer höchsten Lebensaufgabe sich weihende Entsagungskraft Parsifals nebeneinander in seiner Brust.
Ludwig Parsifal
Und doch trat ihm einst auch aus der Außenwelt an einem ent- scheidungsvollen Wendepunkte seines Lebens ein rettender Parsifal leib- haftig entgegen, gewiß die wunderbarste Erscheinung in seinem vielbewegten Leben. Damals, als dem 50jährigen Manne nach dem Zusammenbruch seiner Wiener Existenz «des letzten Trostes Täuschung schwand*, als alle vorhandenen und auch die noch unfertigen Partituren im voraus verpfändet, als alle Anerbietungen, selbst demütigender Art, ihm keine Lebensbasis verschaffen konnten, da erschien ihm Ludwig, der königliche Jüngling, welt- unberührt und weltabgekehrt, mit einem Herzen, das anscheinend nur von der heiligen Lust erfüllt war, ein erhabenes Ziel edelster Kunst zu erreichen, das Ziel, dem zuzustreben dem Manne schon der Mut zu sinken drohte. Von Ludwig wurde er von neuem zur Dichtung eines « Parsifal '-Dramas begeistert; Parsifal nannte er den königlichen Jüngling selbst in vertrautem Kreise. Der Glanz dieser bei der ersten Berührung so magischen Erscheinung mußte freilich beizeiten erblassen, und vor allem die Willenskraft, die zur Erreichung eines Parsifal-Lebenszieles gehörte, konnte er nur im eignen Busen finden.
Des Speeres Heimgeleite
Der Künstler, der der Verwirklichung eines Kunstideales sein Leben weiht, hat in dem Kampfe für seüie Kunst nur eine siegbringende Waffe: sein Kunstwerk selbst. «Ich kann nur in Kunstwerken reden", sagte
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Wagner, dem doch wie keinem anderen Künstler das durchleuchtende wie schneidende Wort zu Gebote stand. Und «ich habe keinen Fuß breit Erde, wo ich ganz das sein könnte, was ich will". Was er wollte, war groß und neu, aber keineswegs unmöglich. Der Geist edler Menschlichkeit, wie er aus den Werken der vergangenen großen Meister in Dichtung und Musik ausstrahlte, hatte in seinem Schaffen eine neue Erscheinungsform gewonnen: das tonvermählte Drama. Um dieser Kunstform zu wirklichem Leben zu verhelfen, bedurfte es einer außergewöhnlichen Veranstaltung: des Festspiels. Das Festspiel selbst aber wiederum konnte nur dann den ihm innewohnenden und überhaupt erst Berechtigung gebenden menschlich- idealen Geist offenbaren, wenn es den Händen eines geschäftlichen, auf Gewinn rechnenden Unternehmertums völlig entwunden und als reine Gabe des Genius dargeboten wurde. Für diese Idee hat Wagner über 30 Jahre gekämpft. Rückschauend müssen wir heute gestehen, daß die Forderungen, die er zugunsten dieser Idee an Fürsten und Volk, -zuletzt an Kaiser und Reich stellte, durchaus bescheiden waren, bescheiden im Verhältnis zu den Mitteln, die anscheinend für andere wohl auch ideale, aber femliegende, tote, ja oft nichtige Dinge immerfort flüssig sind. Daß hier nun er, der doch auf zweifellos überragende Kunsttaten hinweisen konnte, an erbärmlichen finanziellen und persönlichen Hemmnissen seine Kraft aufreiben mußte, daß er immer wieder vom Wege abgedrängt wurde, »wähnte er ihn schon recht erkannt'', das mußte ihm wohl wie die Wirkung eines wilden Fluches erscheinen, mit dem Frau Welt ihn in die Irre trieb, da er ihrem Hang und ihrer Neigung zu widerstehen gewagt hatte. Werk um Werk gestaltete sich im Reiche seines Schaffens, und eins nach dem andern mußte er dahin geben, wo es entstellt nur zur Mißdeutung seines Wollens und zur geschäftlichen Ausbeutung diente und ein ihn selbst nur peinigendes Scheinleben gewann. Ja, er selbst mußte sein größtes Werk zerstückeln und zersplittern, um es — widerspruchsvoll genug — als Kampfmittel für die Festspielaufführung zu verwenden, und als nach un- erhörten Mühen die Tat gelungen war, zwang ihn die äußere Not wieder, es überall hinzugeben, wo es der Verwahrlosung und Entstellung anheim- fiel. Erkennen wir in diesem Lauf der Dinge objektiv auch eine ver- nünftige Notwendigkeit und sogar vielleicht einen künstlerischen Gewinn, so werden wir dennoch auch den an Verzweiflung grenzenden, tiefen Un- mut dessen begreifen, der nach allen Mühen seine Idee immer wieder vereitelt und seine Kunst der Verzerrung anheimfallen sah.
In solchem Gewühl äußerer Kämpfe, halber Scheinerfolge und innerer Pein durfte er sich dennoch eines stillgeheimen Trostes versehen: eines früh empfangenen, mit ihm wachsenden, sich umbildenden, vertiefenden, die Widersprüche in ihm auseinanderlegenden und lösenden, den wahren
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Slon seines KQnstlerlebens am reiasten spiegelnden Verkes. Und nicht nur seines Künstlerlebens. Aas dem eigenen Leidenskern erwuchs ihm sympathetisch das Gefühl vom Leiden der Veit, mit der eigoea Entsagaogs- krart gewann er Anteil an dem erlfisenden Heldentum, das den schlingenden, zehrenden Dämon, der die Welt durchrast, als reiner Liebesgeist zu bannen vermag. Dieses Werk hütete und wahrte er als eine heilige Waffe vor Entweihung im gemeinen Kampfe ums Leben. .Denn nicht Ihn selber* — den heiligen Speer — .dürft' ich führen im Streite"; .unentweiht" wollte er Ihn an seiner Seite führen und des boheo Tages harren, wo er auf heiligersehntem Boden den Speer aufpflanzen kSnnte. Und der Tag erschien. Des nun fast siebzigjährigen Meisters letztes Werk, von keiner unberufenen Hand betastet, keiner Zerstückelung, keiner Alltagsschau- stellung zuvor preisgegeben, offenbarte Klang und Bild auf dem geweihten Hügel; aheimgeleitet, heil und hehr schimmernd*, als des Grales heiliger Speer, schloß das Werk des Meisters Wunde, der nun .nach langer Irr- fahrt Staub* in einem reinen Elemente, „als König* von den Seinen «ge- grüßt*, Werk, Amt und Leben beschloß.
geutschheit emei^tereRd* vermerkte Goethe im Schetnt seiner n Lebensgeschichte als bezeichnendes Ergebnis seiner StraCburger I Epoche. Die lange gehegte Vorliebe für franzdsisches Wesen, I der Wunsch, es sich völlig zu eigen zu machen, hatte ihn nach Straßbnrg getrieben, und er mu&te erleben, dalt er eben hier, „an der Grenze von Frankreich, alles Tranzesiscben Wesens auf einmal baar and ledig* werden sollte.
.Deutschheit emergierend": man könnte die Worte ebenso als ange- messene Überschrift über Richard Wagners Pariser Lebensabschnitt setzen. Mit uusend Masten war er ausgefahren nach dieser Hauptstadt der Kunst. Fröhliche HoiAinng, ehrgeizige Träume von Ruhm und Erfolg schwellten die Segel. Voll aufrichtiger Andacht war er eingezogen in dieses Mekka aller Gläubigen jungdeutscher Konfession. Nur zu bald aber sollte bittere Enttäuschung ihm die Augen öffnen. Nicht lange und er schrieb nach Hanse: .Wie ist mir wohl, daß ich ein Deutscher binl' und da er endlich heimkehrend, nach fast drei Jahren der tiefsten Leiden und Entbehrungen, den Rhein erblickte, schwur er mit hellen Tränen im Auge dem deutseben Vaterland ewige Treue.
Man weiß, wie er den Schwur gehalten.
In Paris noch war der „Fliegende Holländer' aus dieser Sehnsucht nach der Heimat geboren. Freilich einer Heimat in einem höheren als dem bloß politischen Sinne. Deutsch und französisch bedeuten hier mehr als einen nur nationalen Gegensatz; es sind lediglich bezeichnende Ausdrucks- formen entgegengesetzter Lebens- und Kunstauffassungen. Wagner hat in Paris vor allem sich selbst gefunden. Er gibt es von nun an auf, mit seinem Schaffen äußeren Erfolgen nachzutrachten, den Forderungen des Tages sich zu bequemen. Die Sterne, die In ihm leuchten, bestimmen fürder allein seinen Kurs. Man kennt seine Bemerkung, daß er mit dem .Fliegenden Holländer* die Bahn des Verfertigers von Opemtexten verlassen habe, um wirklich Dichter zu werden. In der Tat ist dieses Werk zuerst ganz Gelegenheitsdichtung in dem Goetbeschen Sinne des Wortes. Und er sucht von da an dauernd nicht mehr nach Stoffen, die Effekt machen können; er kann nur mehr gestalten, was ihn als Erlebnis im Innersten
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Ji
getrofFen, was ihm, mit Goethe zu reden, im Augenblick «auf die Nägel brannte". Nur über die äußeren Formen, in denen sein Schaffen sich bewegen muß, kann er wohl noch gelegentlich schwanken. Natur hat ihm, dem Dichterkomponisten, eine einzigartige Form künstlerischer Äußerung auferlegt, deren Gesetze erst erfahren sein wollen. Der dunkle Drang des Genies weist ihm den Weg, den bald auch theoretische Über- legung erhellen wird. Immer deutlicher kommt ihm zum Bewußtsein, daß allein Mythus und Sage ihm Stoffe bieten, in denen er seine künstlerischen Absichten zu verwirklichen, seine künstlerischen Visionen in ihrer ganzen Tiefe und Reinheit mitzuteilen vermag. Kein Wunder denn, daß wir nach dem «Holländer" alle anderen, zum Teil schon weit geförderten Pläne versinken sehen, als ihm der Stoff des «Tannhäuser" aufgegangen ist.
Wagner hat sich in der «Mitteilung an meine Freunde" über die Entstehungsgeschichte dieses Werkes eingehend geäußert und den Kreis der Quellen bezeichnet, die er dafür benutzte^). In der letzten Zeit seines Pariser Aufenthaltes sei ihm «das deutsche Volksbuch von Tannhäuser" in die Hände gefallen, das ihn sogleich aufs heftigste ergriff. Besonders un- widerstehlich habe ihn die, wenn auch lose Verbindung angezogen, in der hier der Tannhäuser mit dem Sängerkrieg auf der Wartburg gebracht war, den er schon früher aus einer Erzählung E. T. A. Hoffmanns kennen gelernt habe. Nun ward er veranlaßt, das alte Gedicht vom Sängerkrieg zu studieren, auch Tiecks Novelle «Der getreue Eckhardt und der Tannen- häuser" sei von ihm wieder gelesen worden, freilich ohne daß ihre mystisch-kokette, katholisch-frivole Tendenz ihm Teilnahme abgenötigt hätte.
Man hat lange eingesehen, daß diese Angaben unmöglich genau zu- treffend sein können. Es gibt kein deutsches «Volksbuch" vom Tann- häuser, und nirgends ist in alter volkstümlicher Überlieferung seine Gestalt mit dem Sängerkriege in Verbindung gebracht. Vielmehr gehen die beiden Stoffe in der Überlieferung durchaus getrennt nebeneinander her. Die Tannhäusersage lebt in dem alten Volksliede, das wir bis ins 16. Jahr- hundert zurückverfolgen können^. Da die Gelehrten des 17. Jahrhunderts es in ihren Kuriositätenkram aufgenommen hatten, war seine Kenntnis auch den Gebildeten nie ganz verloren gegangen; durch die Mitteilung in «Des Knaben Wunderhom" und Heines begeisterte Lobpreisung und Be- arbeitung im «Salon" wurde es wieder Gemeingut. Die Fiktion des Sängerkriegs aber ging aus dem alten Gedichte des 13. Jahrhunderts in die meistersingerische Tradition über. Direkt aus ihr entnahm den Stoff, vermittelt durch Wagenseils Schrift «Von der Meistersinger holdseliger
>) Schriften 4>, 260.
*) Man übersieht die Oberlieferung bequem in Erk-Böhmes Liederbort, 1, 42ir.
13 PANZER: TANNHÄUSBR
9ff
Kunst", E. T. A. Hoff mann und gestaltete ibn zu der Novelle .Der Kampf der Singer'', die zuerst 1810 erschien^); er gab ihr das bewegende Motiv durch seine Erfindung eines Streits um die Liebe der Gräfin Mathilde, Hofdame des Landgrafen, zwischen den Freunden Wolfframb von Eschin- bach und Heinrich von Ofterdingen. Auch dramatisch aber ward der Stoff bald darauf bearbeitet von Fouqu6 in seinem 1828 erschienenen «Dichterspiel*: Der Sängerkrieg auf der Wartburg.
Diese beiden Überlieferungsreihen sind erst in Wagners Werk zu- sammengeflossen, und was uns hier heute einen so wunderbar einheitlichen Eindruck macht, als sei es von je und je dagewesen, entstammt in Wahrheit einer eigenartigen Kombination, die alle ihre Vorgänger für ihre Zwecke zu nützen verstand. Man wird sich nicht wundern, daß dieser Umstand auch die Forschung gereizt hat. Wir besitzen schon eine ganze Reihe von Untersuchungen darüber^, in denen der Sachverhalt sich aber doch nie erschöpfend und in einer den literarischen Tatsachen genau ent- sprechenden Weise dargestellt findet. So mag ein neuer Versuch sich immer lohnen; er schließt sich am besten an eine fortlaufende Analyse des Dramas an.
Der Beginn der Oper zeigt die durch das Tannhäuserlied gegebene Situation: der Held weilt im Venusberge. Die Schilderung des Lebens im Berge hat Stimmung und Farben von Heine und Tieck empfangen. Vor der Menschen «blödem, trübem Wahn* sind hierher .der Freude Götter entflohn tief in der Erde wärmenden Schoß*. Das entspricht der Auf- fassung Heines, der in seinen Auseinandersetzungen über die Elementar- geister unmittelbar vor der Mitteilung des Tannhäuserliedes von dieser Zertrümmerung der schönen antiken Götterwelt durch das vordringende Christentum gesprochen hat. Aus ihr trete in deutscher Sage besonders Venus hervor, «die, als ihre Tempel gebrochen wurden, sich in einen geheimen Berg flüchtete, wo sie mit dem heitersten Luftgesindel, mit schönen Wald- und Wassernymphen das abenteuerlichste Freudenleben führt. Schon von weitem, wenn du dem Berge nahest, hörst du das vergnügte Lachen und die süßen Zitherklänge, die sich wie eine unsichtbare Kette um dein Herz schlingen und dich hineinziehen in den Berg*^). So erscheinen denn auch bei unserem Dichter Nymphen, Amoretten, Grazien usw. als Hofgesinde der Frau Venus, schwelgend in Düften und Klängen. Gewiß
0 Werke, herausgegeben von Grisebacb, 7, 22 IT.
*) Ich nenne außer den einschlägigen Abschnitten der Biographien besonders die Aufsitze voa W. Gohber, Bayreuther Blätter, 1880, S. 132ff.; Bayreutber Tascben- kalender, 1891, S. 8ff. und R. Sokolowsky, Bayreutber Blätter, 1904, S. 223ff. [Dazu kommt jetzt Golther, Walhalla 3 (1907), ISff. Korrekturnote.]
^ Heines Werke, herausgegeben von Elster, 4, 428.
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14 DIE MUSIK Vll. 19.
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aber gab auch Tieck Anregung, dessen Tannenhäuser^) im Berge «das Gewimmel der frohen heidnischen Götter, Frau Venus an ihrer Spitze*, begrüßte; »sie sind dorthin gebannt von der Gewalt des Allmächtigen und ihr Dienst ist von der Erde vertilgt". Und was dieser Tannenhäuser dort genossen, wird auch Wagners Helden zuteil. »Alle Freuden, die die Erde beut, genoß und schmeckte ich hier in ihrer vollsten Blüte, unersättlich war mein Busen und unendlich mein Genuß. Die berühmten Schönheiten der alten Welt waren zugegen, was mein Gedanke wünschte, war in meinem Besitz, eine Trunkenheit folgte der andern, mit jedem Tage schien um mich her die Welt in bunteren Farben zu brennen. Ströme des köstlichsten Weines löschten den grimmen Durst, und die holdseligsten Gestalten gau- kelten dann in der Luft, ein Gewimmel von nackten Mädchen umgab mich einladend, Düfte schwangen sich bezaubernd um mein Haupt, wie aus dem innersten Herzen der seligsten Natur erklang eine Musik und kühlte mit ihren frischen Wogen der Begierde wilde Lüsternheit* usw. Übrigens scheint auch die Herrlichkeit, die Elis Fröbom im Innern des Berges von Falun erschaut, wo die hohe Königin thront, Wagner einige Züge für die Schilderung seines Venusberges gegeben zu haben').
Das Drama führt uns sogleich den Konflikt vor Augen. Tannhäuser ist müde geworden der holden Wunder, die er im Berge genossen; er sehnt sich zurück nach der Oberwelt, nach ihren Freuden — und Schmerzen. Wohl durfte er das Höchste genießen, als Gott sich fühlen in der Liebe
der Göttin:
«Doch sterblich, «cb! bin ich geblieben, und übergroß ist mir dein Lieben; ' ' w6nn stets ein Gott genießen kann,
bin ich dem Wechsel Untertan; nicht Lust allein liegt mir am Herzen, aus Freuden sehn' ich mich nach Schmerzen.*
Dieser moderne Zug fehlt dem alten Liede. Es verlangte aber schon Tiecks Tannenhäuser «wieder jenes Leben zu leben, das die Menschen in aller Bewußtlosigkeit führen, mit Leiden und abwechselnden Freuden*. In das Lied selbst hat dann Heines Bearbeitung ihn hineingetragen*):
') Schriften, 4 (Beriin 1828), 173 ff.
*) Bekanntlich hat Wagner am Ende seines Pariser Aufenthaltes E. T. A. Hoff- manns Erzählung «Die Bergwerke zu Falun* zu einer Oper verarbeitet, deren Entwurf kurzlich ans Licht getreten ist. Für unser Motiv vergleiche man Hoffmanns Werke, herausgegeben von Grisebacb, 5, 175 f., 188 und den Entwurf, Bayreutber Blätter, 28, 174. Ober diese Beziehung siehe jetzt auch M. Koch: Richard Wagner, 1, 307.
*) Er war dazu angeregt wohl nicht durch die oben angeführte Stelle bei Tieck, sondern durch das alte Lied selbst. Hier sagt der Tannbluser Str. 10 «Mein Let>en das ist worden krank", d. b. mein Leben ist elend, wertlos geworden; denn in der
15 PANZER: TANNHÄUSER
«Frau Vennsy meine schöne Frau, Von süßem Wein und Kfissen Ist meine Seele worden krtnk; leb schmscbte nach Bitternissen.
Wir haben zuviel gescherzt und gelacht, Ich sehne mich nach Trinen, Und statt mit Rosen möchf ich mein Haupt Mit spitzigen Domen Icrönen**
Gewiß ist Wagner von diesen Versen Heines angeregt worden. Sehr schön hören wir seinen Helden aus den schwülen Paradieseswonnen des Berges nach der reinen Natur sich sehnen:
»Doch ich aus diesen ros'gen Düften verlange nach des Waldes Lüften, nach unsres Himmels klarem Blau, nach unsrem frischen Grün der Au', nach unsrer Vöglein liebem Sänge, nach unsrer Glocken trautem Klange — *
Möglich, daß die Stelle im letzten Grunde angeregt ist von Tiecks Angabe, den Tannhäuser habe «der Wunsch zur alten unschuldigen Erde mit ihren dürftigen Freuden*" ergriffen. Jedenfalls ist die Bemerkung »die Zeit, die hier ich weil', ich kann sie nicht ermessen: -^ Tage, Monde — gibts für mich nicht mehr, denn nicht mehr sehe ich die Sonne* usw. durch dieselbe Quelle veranlaßt. » Wieviele Jahre so verschwunden sind, weiß ich nicht zu sagen, denn hier gab es keine Zeit und keine Unter- schiede.* Daß Wagner gerade dies Motiv aufgriff und ausbaute, ist auch ein Zeugnis jenes sicheren Instinkts des echten Genies, der ihn, wie sich hundertfach nachweisen läßt, überall bei seinen Entwicklungen und Er- findungen über die alten Quellen hinaus, durchaus innerhalb des Geistes und der Möglichkeiten der echten gewachsenen Sage halten läßt. Das unbemerkte und ungemessene Hinschwinden der Zeit im Geisterreiche ist ein stehender Zug, den ungezählte alte und neue Sagen vieler Völker berichten^). VortrefTlich ist es im gleichen Sinne, daß von Wagner gerade die Glocken hervorgehoben werden. In zahlreichen volkstümlichen Ober- lieferungen wird uns erzählt, daß eben die Glocken es sind, die den Sterb-
alten Sprache hat «krank* nicht den eingeschränkten Sinn wie gegenwärtig, sondern bedeutet, «krafdos, schwach* überhaupt, in übertragenem Sinne «gering, armselig, wertlos* (vgl. speziell zu unserer Stelle die Beispiele für «krankes Leben* im Grimmschen Wörterbuch 5^ 2028). Heine hat den Vers aber offenbar im neuhochdeutschen Sinne mißverstanden und nun in der oben bezeichneten Weise modern entwickelt.
*) Vgl. z. B. die Samminngen von Wilhelm Hertz: Deutsche Sage im Elsaß, S. 263IL, Spielmannsbuch, 2. Aufl., S. 355.
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liehen von den Geistern scheiden^). Ihren verheifiungsvollen, sehnsüchtigen Klang vermag das Geisterreich nicht zu ertragen, wie der Sterbliche nicht zu missen. Sehr schön wird also Tannhäusers Sehnsucht in ihrem Grunde gleich in den ersten Worten angedeutet:
«Im Traum wir mir'Sy als hörte ich —
was meinem Ohr so lange fremd!
als hörte ich der Glocken froh Gellute: —
Oy sag*! Wie lange hört' ich's doch nicht mehr?*
Das Zwiegespräch zwischen Venus und Tannhäuser entwickelt sich nach den Andeutungen des Liedes. Aus ihm stammt die lockende Auf- forderung der Göttin nach der Grotte («So gehn wir in ein Kämmerlein und spielen der edlen Minne*, heifit es im Liede). Dafi Tannhäuser vor seiner entschiedenen Ablehnung nochmals seine dauernde Anerkennung der ewig unvergänglichen Reize der Göttin betont («Stets soll nur dir, nur dir mein Lied ertönen ... dein süßer Reiz ist Quelle alles Schönen *" usw.) fuhrt deutlich auf Heine zurück, wo der Held ähnlich ablehnt («Frau Venus, meine schöne Frau, dein Reiz wird ewig blühen* usw.). Es mag aber auch hier ausdrücklich bemerkt sein, daß der entlehnte Gedanke innerhalb des Dramas doch eine ganz andere und tiefere Bedeutung ge- wonnen hat, da er die dauernde Berechtigung der sinnlichen Seite des Lebens schon hier nachdrücklich ausspricht, die ja durch das ganze Drama anerkannt wird; stehen sich Venusberg und Wartburg doch keineswegs schlechthin als böses und gutes Prinzip gegenüber. Es liegt aber außer- halb unserer Aufgabe, diesen in Wagners ganzer Persönlichkeit fest be- gründeten und vielfach sonst von ihm theoretisch und künstlerisch aus- gesprochenen Grundgedanken des Dramas näher zu erörtern*).
Ein Name befreit schließlich Tannhäuser aus dem Berge:
«Göttin der Wonne, nicht in dir — Mein Fried', mein Heil ruht in Maria!''
Die Anrufung der Jungfrau ist aus dem Liede genommen. Sie steht aber nicht in der von Heine nach dem «Wunderhorn* mitgeteilten Fassung. Denn nicht diese, wohl aber andere Varianten (vgl. Erk-Böhme, Lieder- hort, 1,44) kennen zwischen Strophe 13 und 14 die Verse:
«Frau Venus, nein, das will ich nicht, Ich mag nicht länger bleiben, Maria Mutter, reine Magd, Nun hilf mir von den Weihen.*
^) Vgl. z. B. die Zusammenstellungen von Sartori, Zeitschrift des Vereins für Volkskunde, 7, 360 f.
*) Vgl. darfiber etwa Licbtenberger: Richard Wagner, 1899, S. 114 f. und be- sonders Rudolf Louis: Die Weltanschauung Richard Wagners, S. 107f.
PANZER: TANNHÄUSER
Wir haben hier also den Beweis, daß Wagner neben Heines Mit- teilung noch eine andere Fassung des Liedes benutzt hat; sehr wohl aber kann dies auch die Prosaauflösung in den «Deutschen Sagen* der Brüder Grimm gewesen sein, die (I, 215 der 2. Auflage) den Zug gleichfalls enthält.
Mit einem Schlage sieht Tannhäuser aus dem Berge sich auf die Oberwelt versetzt in das frühlingsgrüne Tal vor der Wartburg. Bald er- klingt der Gesang des Hirten und nach und mit ihm der Pilger; Tann- häuser preist die Gnade des Allmächtigen, die ihn der Erde wiedergegeben.
Ich habe diese Szene immer als eine der schönsten bewundert, die Wagner gelungen sind. Gewiß ist schon die äußere Verwandlung mit ihren hart aufeinander prallenden eigenartigen Gegensätzen höchst wirkungs- voll. Ich bewundere die kleine Szene aber gerade um der Feinheit willen, mit der hier bei plötzlicher Wandlung des Äußeren doch ein sachter innerer Obergang aus dem Wunderreiche des Venusberges auf die Erde bewerkstelligt wird, indem Inneres und Äußeres genial auf einander be- zogen, wunderbar in eins gewoben erscheinen.
Im Liede des Hirten hier, der Pilger dort stoßen die beiden Welten noch einmal auf einander. Tannhäuser sieht sich aus dem Götterreicho des Berges heraus zurückversetzt in den lachenden irdischen Frühling, nach dem er sich gesehnt. Der Glaube der Menschen selbst jedoch führt eben diesen Frühling auf die Göttin zurück, die, aus dem Berge mit Glast und Prangen hervorgezogen, über Nacht durch Felder und Auen wandelnd, diese Lenzespracht ersprossen ließ. Zugleich aber erklingt schon der Gesang der Pilger aus dem Tal, die unten sich gesammelt haben, um in Rom Er- leichterung von der Last ihrer Sünden zu suchen. In diesen sinnlichen Erscheinungen aber sehen wir ja nur Tannhäusers zerrissenes Innere gleich- sam nach außen projiziert und fühlen tief mit ihm, wie er ergriffen in den Gesang der Pilger einstimmt:
»Acb, schwer drückt mich der Sünden Last, kann länger sie nicht mehr ertragen; drum will ich auch nicht Ruh' noch Rast, und wähle gern mir Muh' und Plagen.*
So ist die kurze Szene als Nachklang des Vorausgegangenen und Vorklang des Kommenden ein vortrefflicher Übergang; zugleich aber bietet sie eine wundervolle Versinnlichung des Innenlebens des Helden in einem scheinbar absichtslosen, durchaus in der äußeren Handlung begründeten Geschehen.
Stofflich bot für diese plötzliche Versetzung Tannhäusers in die frühlingsgrüne Oberwelt das Volkslied keine Anregung. Hier heißt es einfach: «Da schied er wieder aus dem Berg in Jammer und in Reuen." Aber schon bei Tieck erzählt der Tannenhäuser: «Eine unbegreifliche Gnade
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des Allmächtigen verschaffte mir die Rückkehr, ich befand mich plötzlich wieder in der Welt.* Das Dankgebet unseres Tannhäuser: vAllmächt'ger, Dir sei Preis! Hehr sind die Wunder Deiner Gnade!" beweisen, dafi Wagner diese Bemerkung Tiecks wirklich vorschwebte. Zugleich aber stoßen wir hier nun zuerst auf das zweite Stoffelement, das unser Drama aufbaut: den Sängerkrieg auf der Wartburg. Tannhäuser ist ja zugleich der Heinrich von Ofterdingen des Sängerstreits^). Auch dieser weilte, von den Genossen getrennt, lange in zauberhafter Feme, bei Klinsor in Sieben- bfirgen. Und aus Klinsors Zauberreich wird er — nicht nach der Erzäh- lung Hoffmanns, wohl aber nach der Darstellung Fouqu6's — plötzlich von Geistern durch die Luft nach Eisenach zurückversetzt und mit Entzücken begrüßt er, wie Wagners Held, die herrliche Natur des Landes:
»Sprecht I — Wären wir — ?
Meister Klingsor: Sind, wo Ihr hin begehrtet: In Eurem Eisland oder Eisenland.
Heinrich von Ofterdingen (durch die offenen Fenster zeigend): Das nennt Ihr Eis? Dies liebliche Geträume Von Sonnenlicht und Schatten auf dem Rasen? Das nennt Ihr Eisen? Diese grfinen Bäume, Von duft'gen LQfcen schmeichelnd angeblasen? Und nennt Ihr Eis die quelldurcbströmten Räume, Drauf Lamm und Scbäflein fröblichbfipfend grasen?"
Ich halte die Vermutung ffir berechtigt, dafi Wagner aus dieser Szene Fouqu6's, dessen Sängerkrieg wir ffir andere Stellen noch benutzt sehen werden, die erste Anregung zur plötzlichen Versetzung Tannhäusers in den Frühling vor der Wartburg genommen hat. Auch der Gedanke, den Hirten die Wunder des Maies preisen zu lassen, kann ihm recht wohl durch sie zuerst nahegebracht sein. Wir dürfen aber auch hier schon auf Hoffmann verweisen, dessen Heinrich von Ofterdingen aus Sieben- bürgen zurückkehrt, während die Sänger gerade im Garten der Wartburg versammelt sind, geschäftig den jungen Frühling zu preisen. Plötzlich tritt er da hinter den Bäumen hervor, und «mit freudigem Erschrecken erkannten alle in ihm den verloren geglaubten Heinrich von Ofterdingen. Die Meister gingen auf ihn zu mit freundlichen herzlichen Grüßen." (S. 38.)
Das ist ganz die Situation, die wir bei Wagner finden. Zugleich aber ist dem Dramatiker damit jene Traum vision zusammengefiossen, von der Hoffmann zu Eingang seiner Erzählung berichtet, dafi sie ihm über Wagenseils Chronik aufgestiegen sei. An einem Frühlingsmorgen glaubte er sich im Walde liegend; lustiges Hömergetön kündete einen Jagdzug an, in dem eben der Landgraf von Thüringen und seine Sänger ritten, von denen er vorher in Wagenseil gelesen.
^) Von diesem übernimmt er bei Wagner auch den Vornamen Heinrich.
19. PANZER: TANNHÄUSER
Sechs Sänger treten bei Wagner, wie bei Hoffmann, auf. Ihre Namen atimmen nicht zu diesem, der die meistersingerisch verderbten Formen Wagenseils beibehielt, sondern zu den alten, reinen Formen, die auch Fouqu6 aufnahm. Aber die Charaktere und Masken der einzelnen Sänger sind vielfach nach den bei Hoflfmann gegebenen Andeutungen entwickelt. Sogleich tritt Wolfram bedeutsam aus ihrem Kreise; wie bei Hoflfmann wird er in einem engeren Freundschaftsverhältnis zu Heinrich gedacht. Auch für die sinnlich-dämonische Auffassung des Helden selbst hat Hoflf- mann den Grund gelegt. Als einen schönen bleichen JQngling schildert er Heinrich von Ofterdingen, dem ein wildes Feuer aus den dunklen Augen sprüht, dem alle Muskeln seines Gesichtes vor Schmerz zucken, als quäle ihn ein unsichtbares Wesen, das hinter ihm aufgestiegen. Sein unruhiges zerrissenes Innere klingt durch seine Lieder, die durch die innerste Seele gingen. »Er wufite, selbst ganz aufgelöst in schmerzlichem Sehnen, in jedes Brust die tiefste Wehmut zu entzünden. Aber oft schnitten grelle häfiliche Töne dazwischen, die mochten wohl aus dem wunden zerrissenen Gemüt kommen, in dem sich böser Hohn angesiedelt, bohrend und zehrend wie ein giftiges Insekt.* Es schien, als klagten diese Gesänge »nur die unermefiliche Qual des irdischen Seins und glichen oft dem jammernden Wehlaut des auf den Tod Wunden, der vergebens hoflft auf Erlösung im Tode'.
Mit diesen Liedern aber hat der Ofterdinger sich die Gunst der Dame erzwungen, die als »Stern des Hofes' auf der Wartburg leuchtet, der Gräfin Mathilde. Sie ist bei Wagner ersetzt durch Elisabeth, die Nichte des Landgrafen. Die Veränderung war gewifi sehr glücklich. Dieser Name findet sogleich eine Resonanz in uns, da tt. die Erinnerung an die all- bekannte, liebenswürdige Legende der Heiligen heraufbeschwört; ihre Ge- stalt erleichterte zugleich die notwendige sittliche Vertiefung und Charakte- risierung der Figur, die durch Hoflfmanns Novelle als ein blasser Schemen geht. Der Ersatz lag wohl an sich nahe, mag aber auch noch dadurch unterstfitzt sein, daß Hoflfmann selbst durch die Prophezeiung Klingsohrs auf die Geburt der Elisabeth auf die Heilige hinweist.
Dramatisch außerordentlich geschickt ist es nun wieder, wie Tann- hänser, der nicht in den Kreis der Sangesgenossen zurückzukehren begehrt, gewonnen wird durch Wolframs Mahnung: »Bleib bei Elisabeth!' Das ist der Zauber, der ihn bindet. Obermächtig wird die Erinnerung an die alte Zeit in ihm lebendig und reißt ihn fort:
»Zu ihr! Zu ihr! O, führet mich zu ihrl Ha, jetzt erkenne ich sie wieder, die schöne Welt, der ich entrückt! '' Der Himmel blickt auf mich hernieder,
die Fluren prangen reichgetchmückt
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Der Lenx mit UuteDd holden Klingen xof jubelnd In die Seele mir; in sfiilem, ungestfimem Dringen ruft laut mein Herz: zu ihr, zu ihr!*
Mit diesem Motiv aber, das an dieser Stelle notwendig die Handlung selbst weiterscbiebt, wird zugleich ebenso die Exposition meisterhaft voll- endet, als der beste Obergang zum Folgenden hergestellt. Zudem ahnen wir hier schon eine besondere Teilnahme Wolframs an diesem Verhältnis. Die Vergangenheit Tannhäusers aber, die wir mit Augen gesehen, läßt uns nicht ohne die beunruhigende Ahnung eines Konfliktes der ferneren Ent- wickelung mit wahrer Spannung entgegensehen.
Der zweite Aufzug führt uns in der ersten und zweiten Szene Elisa- beth zuerst allein, dann im Gespräch mit Tannhäuser vor. Die Freude über die Ruckkehr des Geliebten entreißt ihr das Geständnis ihrer Liebe. Die Szenen erweisen sich als dramatische Ausgestaltung der von Hoffmann gegebenen Voraussetzungen. Tannhäusers Lieder haben Elisabeths Herz bezwungen. Immer hat sie gerne den Sängern gelauscht,
«Doch welch' ein seltsam neues Leben
rief euer Lied mir in die Bmttl
Bald wollt* es mich wie Schmerz durcbbeben,
bald drang't in mich wie jihe Lust:
Gefühle, die ich nie empfunden!
Verlangen, das ich nie gekannt!
Was einst mir lieblich, war verschwunden
vor Wonnen, die noch nie genannt! —
Und alt ihr nun von uns gegangen, —
war Frieden mir und Lust dabin;
die Weisen, die die Singer sangen,
erschienen matt mir, trüb' ihr Sinn;
im Traume fühlt* ich dumpfe Schmerzen,
mein Wachen ward trübserger Wahn;
die Freude zog aus meinem Herzen: —
Heinrich! Was tatet ihr mir an?* Das entspricht ganz der Angabe Hoflfmanns, Heinrich von Ofterdingen habe Mathildens Herz durch seinen seltsam unerhörten Gesang bezaubert. Er sagt auch, die Lieder der übrigen Sänger hätten nach Ofterdingens Scheiden wirklich ihren Glanz verloren (S. 38): «Man betrauerte ihn wie einen Toten und lange Zeit hindurch lag diese Trauer wie ein düsterer Schleier auf allen Gesängen der Meister und nahm ihnen allen Glanz und Klangt).'
^) Tannbluser lehnt Elisabeths Frage nach seinen Erlebnissen ab: »Dichtea Ver- gessen hat zwischen heut und gestern sich gesenkt" Heinrich von Ofterdingen schreibt (S. 02) an Wolffhimb: »Es ist mir viel Seltsames begegnet, doch — laß mich schweigen über die Unbill einer Zeit, die hinter mir liegt wie ein dunkles un- durchdringliches Geheimnis.*
21 PANZER: TANNHÄUSER
Aas dieser Szene lernen wir äberdies Wolfram abermals als Heinrichs Frennd, zugleich aber mit Bestimmtheit durch Spiel und Wort (,So flieht für dieses Leben mir jeder Hoffnung Schein*) als seinen Nebenbuhler kennen. Beide Motive sind aus Hoflfmann übernommen, nur ist das letztere von Wagner vertieft, indem er es tragisch ausgestaltete. Bei Hoflfmann ist die Liebe Mathildens zu Heinrich nur eine vorübergehende Verwirrung, eine Bezauberung durch des Sängers höllische Lieder; in Wahrheit gehört ihr Herz Wolflframb, dem sie zufällt, nachdem der Ofterdinger geschieden.
Die dritte Szene, Elisabeth mit dem Landgrafen, ist Wagners Eigen- tum. An sich zart und ahnungsvoll, bildet sie zugleich die geschickte Überleitung zu der vierten Szene, dem Höhepunkt und Umschwung des Ganzen: dem Sängerstreit.
Hier mit sogleich auf, daß der szenische Hintergrund von Hoflfmanns Angaben völlig abweicht. Bei ihm spielt der Streit sich ab im Burghofe der Wartburg. Wenn Wagner ihn in den Saal der Burg verlegt, so lag das wohl an sich nahe (schwerlich wird das alte Gedicht ihn auch anderswo gedacht haben); zudem konnte die Art, wie er ihn mit einem prunkvollen Aufzuge einleitet, von einem Dichter, hinter dem der »Rienzi* noch nicht allzu weit zurücklag, wohl ohne fremden Einfluß gewählt werden. Aber man wird doch mit der Annahme nicht irregehen, dafi hier auch Pouqu6's Sänger- krieg eingewirkt hat. Bei ihm lautet die szenische Bemerkung vor dem Sängerstreit (S. 227 f.): «In der Wartburg. Halle . . • Trompetenstofi. Land- graf Hermann und Landgräfln Sophia treten auf im feierlichen Zuge, vor ihnen her Edelknaben und Hoffräulein; desgleichen in ihrem Gefolg. Sie nehmen Platz auf einem erhöbeten Sitz. Bald nach ihnen treten ein die Sanges- meister Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, Reimar von Zweter, Heinrich der Schreiber, Biterolf von Eisenach und Heinrich von Ofterdingen. Sie grüßen die Herrschaften mit Kniebeugung. Dann nehmen sie auf niedem Sesseln Platz, dem Hochsitz gegenüber.* Man sieht, daß diese Anweisung sich ziemlich genau so vor Wagners Szene setzen ließe. Eine Ansprache des Landgrafen eröffnet dann beiderseits den Dialog. Eine Stelle daraus bei Fouqu6:
»— wohlauf, Ihr Meister des Gesanges, hebt inzwischen noch, Wenn's Euch gefillt, ein heitres RItselvorspiel an ..."
scheint in Wagners:
»Auf, liebe Singer! Greifet in die Saiten" usw. noch nachzuklingen.
Der innere Aufbau der Szene hat dagegen mit Fouqu6 nichts zu tun, vielmehr waren seine Elemente durchaus in Hoflfmanns Erzählung gegeben. Ans ihm stammt schon, daß Wolframs Auftreten durch das Los bestimmt
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wird. Die reine Liebe ist das Thema seines Liedes, wie er bei Hoffmann im Wettstreite gegen Nasias (S. 54) und dann wieder im Sängerkriege (S. 60) ein Lied singt, «das in den herrlichsten, gewaltigsten Tönen die Himmelsseligkeit der reinen Liebe des frommen Sängers pries". Tann- häuser erwidert, die übrigen Sänger greifen mit feiner Abstufung nach ihren Charakteren in den Wettstreit ein. Der Held will nichts wissen von der zahmen Liebe, die sie rfihmen^); er erwidert mit sinnlich glühenden Gesängen, wie Hoffmanns Heinrich beim Wettstreit Lieder singt (S. 59), «die in den wunderlichsten Weisen solche Lust des Lebens atmeten, daß, wie von dem glutvollen Blfitenhauch der Gewächse des fernen Indiens berührt, alle in süße Betäubung versanken". Aufs äußerste gereizt aber bricht er endlich mit dem Preise des Venusberges heraus. Hoihnanns Ofterdingen singt beim Wettstreite das Lied des Nasias; dies aber handelte «von der schönen Helena und von den überschwenglichen Freuden des Venusberges" (S. 53).
Daß Tannhäusers Leben von den Sängern und dem Landgrafen be- droht wird, ist die schöne Umgestaltung der alten Formulierung, die Hoff- mann und Fouqu6 beibehielten, wonach das Haupt des Besiegten dem Scharfrichter verfallen sollte. Zugleich liegt wohl auch Erinnerung an einen früheren Streit der Wartburgsänger vor, von dem Hoffmann vorher erzählt (S. 44). Da treten die Meister, durch Ofterdingens Lieder heraus- gefordert, ähnlich wie hier bei Wagner gegen ihn auf. «Heinrich Schreiber und Johannes Bitterolff bewiesen, den falschen Prunk von Ofterdingens Liedern abstreifend, die Elendigkeit der magern Gestalt, die sich dahinter verborgen, aber Walter von der Vogelweid und Reinhard von Zwekhstein gingen weiter. Die sagten, Ofterdingens schnödes Beginnen verdiene schwere Rache, und die wollten sie an ihm nehmen, mit dem Schwerte in der Hand. So sah nun Heinrich von Ofterdingen seine Meisterschaft in den Staub getreten und selbst sein Leben bedroht."
Bei Hoffmann entgeht Heinrich dem drohenden Tode durch das Da- zwischentreten seines höllischen Lehrers Klingsohr, der ihn in einer Wolke entrückt. Bei Wagner wird er gerettet durch die erbarmende Liebe einer Jungfrau, die er soeben unendlich tiefer und persönlicher verletzt hat als irgend einen von denen, die ihn hier mit dem Schwerte bedrohen. Es ist das eine wundervolle Umgestaltung des Motivs der alten Sage, daß der
^) Bei HofTmann lehnt Ibnlich Heinrichs Lehrer Kliofsohr die Getinge der Meister ab (S. 57): «Mag es doch sein, daß ihr frommer Sinn und ihr weiches Gemiit (wie sie es nennen) ihnen genug ist zum Dichten ihrer Lieder, und daß sie sich wie furchtsame Kinder nicht hinauswagen wollen in ein fremdes Gebiet, ich will sie darum gar nicht eben verachten, aber mich in ihre Reihe xu stellen, das bleibt unmöglich.«
23 PANZER: TANNHAUSER
besiegte Ofterdinger vor dem drohenden Tode in den Schofi der Land- gräfin fifichtet.
Dafi dem Helden als Sühne die Wallfahrt nach Rom auferlegt wird» ist eine sehr gluckliche, weil ganz innerhalb der Kultur und Gesinnung der Zeit gehaltene Erfindung Wagners. Ihr Inhalt war natürlich durch die Bufifahrt gegeben, die das Tannhäuserlied erzählt; zugleich stoßen wir aber auch hier wieder auf deutliche Anregungen aus Fouqu6.
Auch bei Fouqu6 ist Heinrich in einem Verhältnisse zur Landgräfin (Sophia heißt sie dort) gedacht, das allerdings mehr angedeutet als aus- geführt wird. Und dort (S. 107 f.) zieht er wirklich vom Sängerkrieg weg als Pilgrim in die Feme. Scheidend erbittet er sich den Segen der Landgräfin :
»Gern will ich in die Fremde wallen,
Doch wallt zum Heil der Pilgrim nicht.
Auf welchen Zornesatrahlen feilen.
Von edlem Stern, sonst lieb und licht.
Laßt, hohe Herrin, Euren Segen
Mit mir, dem schier Verstoßnen gebn.
(Die Landgräfln heißt ihn mit Gott ziehen.)
Heinrich von Ofterdingen: Hold sprach und ernst mein Engelsrichter,
Getrost beginn' ich fernen Lauf. Landgraf: Mit Gott, Bedringt'ster aller Dichterl
Heinrich von Ofterdingen: Mit Gott hinunter und hinauf! — (Er gebt ab.)"
Der Aufbau dieser Szene und stellenweise selbst der Wortlaut stehen mit dem Schlüsse des zweiten Aktes unserer Oper, wie man sieht, in einer Verwandtschaft, die nicht mehr auf Zufall beruhen kann.
So haben wir auch für diesen zweiten Akt fast alle stofflichen Momente schon vor Wagner nachweisen können. Was aber hat er daraus gemacht! Wie einheitlich geschlossen, in welch wundervoller Steigerung entwickelt sich bei ihm das Ganze in einem stetigen Anschwellen bis zu stürmischster Höhe und mähligem Abklingen! Wie zartes Morgenlicht liegt es über den ersten Szenen und hebt sich dann zum sonnig hellen Mittag in dem festlichen Aufzug zum Sängerstreite. Bald aber steigen die ersten kleinen Wölklein auf und werden dichter und dichter, und immer schwärzer zieht sich's zusammen und bricht dann los mit Blitz und Wetterschlag, die blühende Flur fiberschwemmend, allen gehoflften Segen mit einem Mal vernichtend. Langsam nur verläuft sich die dräuende Flut. Erbarmende Liebe aber spannt ihren Regenbogen über das zerschlagene Gefild, und unter ihm zieht Tannhäuser — so hoffen wir — einem versöhnlichen Gotte entgegen • • .
Der dritte Akt führt uns wieder in das Tal vor der Wartburg. Die- selbe Landschaft wie am Ausgange des ersten Aktes zeigt sich unserem
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Auge, aber im herbstlichen Gewände. Schon dies ist ein wunderbares Symbol, und die Musik hat uns vorbereitet, unterstützt uns und läßt uns Zeit, es ganz auszufuhlen. Das Jauchzen des Frühlings ist vorüber; als einzige Hoffnung bleibt die Aussicht auf den stillen, müden Frieden des Winters.
Wir erblicken Elisabeth im Gebete, Wolfram ist ihr von ferne ge- folgt. Die nun sich entwickelnde Szene ist nach ihrem geistigen Gehalte durchaus Wagners Eigentum. Und sie ist in sich gewiß wieder vortrelTlich, ergreifend durch die tief verhaltene, in den furchtbaren Ereignissen, deren Zeuge wir gewesen, wie mit Asche bedeckte Glut ihrer Stimmung, tragisch in der letzten leidenschaftlichen Berührung zweier edler Menschen, die für einander bestimmt erscheinen und doch durch ein unwandelbares Schicksal sich für ewig geschieden finden. Und beständig schwankt der Schatten jenes irren Pilgers, der sie trennt, ängstigend durch Worte, Handlung und Musik. Was ist mit ihm geschehen? Unsere Spannung ist aufs äußerste angezogen, Tannhäusers letztes Auftreten dadurch vor- trefflich vorbereitet.
Die stofflichen Elemente dieser Szene aber erweisen sich dem Nach- forschenden abermals deutlich aus verschiedenen Quellen entlehnt, und wiederum ist hier zunächst Fouqu6 zu nennen.
Eine Szene der zweiten «Abenteure* führt dort (S. 131) die Land- gräfin und Sophia Biterolf, eine Tochter des Sängers, zusammen, zwischen denen die Neigung Heinrichs schwankt. Die Landgräfin fragt das Mädchen, warum es so oft weine.
«Sophia Biterolf: Den ich bewein', — es ist ein irrer Pilger.
Landgrlfin Sophia: Ein irrer Pilger! — Hast du irgend Kunde — ?
Sophia Biterolf: Nicht neue Kunde. Doch ein Pilger weilt
Noch immer fern; dem einst im Ehrenrunde Ward die jetzt nab'nde Stunde zugeteilt, Wo er geheilt muß sein von jeder Wunde Der Ehre, die nur Ehre selber heilt; — Wer hilft dem Pilgriro, wenn sein Obertreten Die Zeit versäumt? —
Landgräfin Sophia: Gott hilft. Komm, laß uns beten!
(Sie knien schweigend in die Blumen nieder.)'
Zugleich hat aber auch Hoflfmann Anregungen gegeben. Bei ihm ist (S. 60) Mathilde nach dem Sängerstreit in den Garten der Wartburg hinausgegangen. Wolflframb ist ihr allein dahin gefolgt; er findet sie in schwermütigen Betrachtungen auf eine Rasenbank hingesunken und erklärt ihr seine Liebe. Das Verhältnis bleibt bei Wagner natürlich tragisch; der Ort ist verändert, in Rücksicht auf die folgenden Szenen, die stoflFlich in engster Anlehnung an Hoflfmann, und zwar in der Hauptsache an zwei Abschnitte seiner Novelle, gebildet sind. Liebeskummer treibt.
«25 ^MM
PANZER: TANNHÄUSER SK
80 erzählt HoffmaDn (S. 32), einst Heinrich von Ofterdingen in den Wald. Aus einer Schlucht erblickt er die Wartburg. «Längst war die Sonne untergegangen; aus den düstem Nebeln, die sich über die Berge gelagert, stieg in glühendem Rot die Mondesscheibe empor .... Heinrich, dem das Herz zerspringen wollte vor Sehnsucht und Verlangen, ergriff die Laute und begann ein Lied, wie er vielleicht noch niemals eins gesungen. Der Nachtwind ruhte, Baum und Gebüsch schwiegen, durch die trübe Stille des düstem Waldes leuchteten Heinrichs Töne wie mit den Mondes- strahlen verschlungen.* Plötzlich ertönt hinter ihm ein gellendes Ge- lächter, ein Fremder tritt hervor, gibt sich für Heinrichs Freund aus, und es entwickelt sich ein Gespräch, das mehrfach an das zwischen Wolfram und Tannhäuser erinnert. Man sieht hier ebenso Tannhäusers Auftreten wie Wolframs Lied vorbereitet; wenn es bei Wagner an den Abendstem gerichtet ist, so kommt noch jene einleitende Vision Hoffmanns in Be- tracht, der auch das Jagdmotiv entlehnt ist. Als der Gesang der Meister verhallt war, da, heißt es dort (S. 26), »stieg in ein in milchweißem Licht herrlich funkelnder Stern empor aus der Tiefe und wandelte daher auf der Himmelsbahn, und ihm nach zogen die Meister auf glänzenden Wolken singend und ihr Saitenspiel rührend.* Für die vierte Szene aber gab vor allem Hoffmanns Abendgespräch zwischen Wolfframb und Heinrich (S. 40) Anregung. »Es begab sich, daß am späten Abend, als schon die tiefe Dämmerung eingebrochen, Wolfframb von Eschinbach den geliebten Freund, den er überall vergebens gesucht, in einem Lustgange des Schloßgartens traf." Heinrich weicht seiner Umarmung aus, doch Wolfframb versichert ihn der vollkommenen Aufrichtigkeit seiner Freund- schaft; und wenn er je einmal in den Abgrund hinabzustürzen drohe, »dann stehe ich festen Muts hinter dir und halte dich fest mit starken Armen." Er verspricht also, was er bei Wagner wirklich tut.
Ein Bekenntnis hatte auch Hoffmanns Heinrich seinem Freunde Wolfframb schon vorher, auf dem Krankenbette, abgelegt. Bei Wagner bildet den Inhalt dieser Beichte, die aus dem Tannhäuserlied genommene, erschütternd ausgestaltete Erzählung der Pilgerfahrt nach Rom. Es dient zur Vertiefung ihrer Wirkung, daß ihr trostloses Ergebnis auf demselben Schauplatze berichtet wird, der den aus den Verlockungen des Berges Geretteten einst so beseligend empfangen, den der Büßer im Frühling hoffend verlassen. Nun öffnet sich der Venusberg dem verzweifelt Suchenden wieder, wie im alten Liede. Aber sein höllisches Reich schlingt ihn hier nicht mehr ein, denn das Erscheinen Elisabeths bannt noch ein- mal und nun für immer seinen Zauber. Die Liebe, die für ihn gestorben, hat den Sünder erlöst. Erst nachträglich wird das Stabwunder des alten Liedes von den heimkehrenden jüngeren Pilgern berichtet. Und auch bei
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diesem letzten Motiv der alten Sage bewandern wir noch die feine Um- gestaltang des modernen Dichters: nicht mehr als Beschämung des hart- herzigen Priesters wirkt es hier, wie wesentlich im alten Liede, es erscheint nnr noch als die Bestätigung, daß auch der Richter droben feierlich aner- kannt hat, was die sittliche Kraft dieser Menschen schon aus sich selbst zu vollbringen vermochte.
Durch diese Ausführungen dürfte das Quellenverhältnis für Wagners »Tannhäuser* sachlich und zugleich grundsätzlich klar gelegt sein.
Die eigentliche stoCFliche Grundlage und den hauptsächlichsten Aus- gangspunkt bildete augenscheinlich Hoflfmanns Novelle, die wir für Motive und Charaktere durchweg aufs intensivste benutzt fanden. Die bedeutendste Abweichung Wagners war durch die Identifizierung Heinrichs von Ofter- dingen mit Tannhäuser gegeben. Wir haben nun klar gesehen, daß die Anregung dazu durch Hoflfmann selbst geboten war, der seinen Ofterdingen ein Lied von den Freuden des Venusberges singen läßt. Diese Angabe konnte gewiß für sich allein völlig ausreichen, Wagner die Verbindung der beiden Stoffe nahezulegen, und man hat an sich keinerlei Veranlassung, dafür die Mitteilungen von Bechstein oder die Behauptungen von Lucas anzurufen, so wenig ich leugnen will, daß Wagner auch diese Werke im Verlaufe der, wie immer, ernsthaften Vorstudien zu seinem Drama einge- sehen haben kann^). Für die Tannhäusersage sahen wir das Lied sicher in Heines Bearbeitung benutzt, aber auch in einer abweichenden Variante, vielleicht nach der Mitteilung in den deutschen Sagen, eingesehen. Daß auch Tiecks Tannenhäuser, so sehr Wagner seine Tendenz ablehnte, dem Venusberg noch einige Farben geliehen hat, ist oben deutlich geworden. Endlich aber hat auch die Beschäftigung mit einem Dichter, der Wagner durch seinen Oheim gewiß von früher Jugend vertraut war, den er nachher im «Ring* aufs intensivste herbeizog, deutliche Spuren hinterlassen. Wie gut Wagner Fouqu6's vSängerkrieg** gekannt hat, wird auch außerhalb des «Tannhäuser* deutlich; ich werde an anderem Orte nachweisen^, daß er noch im «Parsifal* benutzt ist.
Der Forscher beobachtet überall, daß Wagners Lebenswerk eine Kette enggefügter Glieder darstellt; überall führen deutliche Fäden von
^) Daß Wagner die Schrift von Lucas wirklich gekannt bat, scheint aus der von Goltber a. a. O., S. 136, zitierten Vorbemerkung zum Textbuch des «Tannhiuser* hervorzui^ehen. Man sieht ja wohl auch leicht, wie Wagner gerade auf diese Schrift kam. Das alte Gedicht vermittelte ihm ,,einer meiner Freunde, ein deutscher Philolog, der es zufällig in seinem Besitze bitte*. (Schriften 4, 269). Das ist doch zweifellos Siegfried Lehrs gewesen, der aber war Königsberger wie Lucas.
*) Inzwischen ist dieser Aufsatz gedruckt im Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts zu Frankfurt a. M. 1007, S. 157 fr.
27 PANZER: TANNHlUSER
eloem Verke zam «nderen hinQber. Das bestfttigt sich auch «n dem hier aufgezeigten Quellenkreis. Heines .Tannbluserlled" steht im drillen Bande destelben .Salon", dessen zweitem Bande Wagner den Stoff zum aHollSnder" entnahm. Im Liede erscheint als Beichtiger Tannbiusers eben jener Papst Urban IV., der der historische Gegner Manfreds von Sizilien, des Helden der aSarazenin*, gewesen ist. Die Novelle Hoffmanns aber, des literarischen Vertrauten Wagners von früher Jugend an, findet sich in denselben Sera- pionsbrüdem, deren «Bergwerke zu Fainn" der Künsller am Ende des Pariser Aurenihalls zu einem Opementwurf verarbeitete.
Unsere Ausfühmngen haben sich bemfiht, Szene für Szene die Bau- steine anbazeigen, ans denen der Dramatiker sein Kunstwerk gefügt bat. Solche Untersuchungen können kleinlich erscheinen: solange man die Be- rechtigung einer Kunstgeschichte anerkennt, werden sie immer unerUitlich sein. Wir hoffen aber dnrch unsere Darstellung zugleich auch den richtigen MaDstab zur grundsitzlicben Beurteilung der hier vorliegenden VerhUtnisse gegeben zu haben. Der .TanobSuser' ist nur ein typisches Beispiel für ein bei Wagner durchgehendes Verhiltnis. Es UeQe sich wohl an hst allen Punkten seines Schaffens, noch genauer als es bisher geschehen ist, nachweisen, wie bei ihm einer starken Abhängigkeit in der XuQeren Form bis in die sprachliche Formulierung hinein überall eine vollkommene Freiheit der inneren Form, vor allem des Ideengehalts zur Seite steht und eine sonverioe Oberlegenbeit und Instinktive Sicherheit in allem eigentlich Dramatischen. Es wird nicht zweifelhaft sein, was hiervon für das dra- matische Kunstwerk das eigentlich Bestimmende ist Wir wollen aber doch eine gelegeniliche ÄuSemng Tiecks^) zitieren, die wie auf unseren Fall geprigt scheint, da er sagt: .Beim dramatischen Dichter, wenn er es wahrhaft ist, tritt wohl eine andere Erflodungskunst ein, als beim er- zihlenden, denn freilich möchte ich lieber eine Szene in ,Wie es Euch geflUlt' geschrieben haben, als die Novelle erfunden, aus welcher dies Lustspiel entsprungen ist.*
■) Scbrirteo, 4 (1S28X 171.
ZWEI BRIEFE^RICHARD WAGNERS AN JULIUS STOCKS
ZUM ERSTEN MALE VERÖFFENTLICHT
UND EINGELEITET
von Kurt Scbröder-Rostock
er die ersten deutschen Bühnen, die Richard T>tners Terken eine lürdlge Aufnahme bereiteten, gehört des Hoftheater in Schwerin. Hier I ward .Tannhiuser") am 2a Januar 1852, der .Fliegende Hollinder* (1 6. April 1853 und .Lohengrin' im 15. Januar 1854 zuerst gegeben. Es ist dies wesentlich das Verdienst des Theaterrendanten und Chordlrektora der dortigen HofbQhne: Julius Stocks, der von Anhng an ein be- geisterter Verehrer Tagners war. Zuerst seinen Bemühungen, hernach, seit 1856, der Titigkeit des Schweriner ersten Hofkapellmeisters Äloys Schmitt ist es zu verdanken, daß Wagners Terke schon früh und verhiltnismifiig gut in Schwerin zur Auf- führung kamen.
Julius Stocks wurde am t. Januar 1802 in Schwerin geboren und zeigte schon in Rrüher Jugend ein reges Interesse für die Kunst. In der Musik war Stocks t«1I- kommener Autodidakt Nachdem er eine kurze Zell in Berlin Jura studiert hatte, widmete er sich ausschließlich der Kunst. Er wandte sich dem Singerberufe tu. Nach iweljlbrigem Studium wurde er 1821 zum Großhenoglich Schwerinsctaen Hof- und Kirchensinger ernannt. Er hat sich auch mit Erfolg als Bübnenslnger versucht. 1843 befBrdene man ihn zum Hoftheaterrendanten; am I.Juli 1847 wurde er auch Cbordlrektor. In diesen Ämtern wirkte er bis zu seinem Tode im Jahre 1881 und erwarb sich oaroentlich um den Hoftheiterchor hohe Verdienste. Dieser schwaog sich unter der Direktion Stocks' zu einer solchen LelstungsFIbigkeit empor, daß er dem Chore jeder, auch der größten, Bühne an die Seite zu stellen Ist.
Dieser Mann war es nun, der mit allem Eifer daran ging, den Werken seines hochverehrten Meisters Bahn zu brechen. Nur durch Aufbietung seines ganzen persönlichen EinBusses gelang es ihm, den damaligen Hoftheaterintendanten, Gehelm- rat Zöllner, zur Aufführung des „Tannhiuser* zu bewegen. Er faßte den Plan zu einer „Lobengrin'-Aunührung in Schwerin, weshalb Sichard Tagner an seine Nichte Franziska Vagner*), die damals in Schwerin als Schauspielerin engagiert war, schreibt:
„Herrn Stocks grüsse bestens von mir: ich würde ihm schon auf seinen letzten Brief geantwortet haben, wenn Ich nicht mich sehr schonen müßte, und
>) Daher besitzt Schwerin auch noch die sehr seltene ursprüngliche Fassung von Partitur und Auszug für den „Tann hin ser^-Schluß. (Vgl. ,Muslk', I. 4, S. 2015.)
■) Franziska Tagner, Tochter Albert Wagners, spitere Frau Ritter, siehe Glasenapp .Leben Richard Tagners", .Familienbriefe" usw.
20 SCHRÖDER: WAGNER AN STOCKS
Briefschreiben mich nicht unmäßig anstrengte. Daß er schon für Schwerin
an den Lohengrin denkt, hat mich doch fast erschreckt; doch würde ich
mich nicht im Stande fühlen, ihm entgegen zu sein . . . .^^
Ein Briefwechsel hat zwischen Richard Wagner und Julius Stocks bestanden,
▼on dem leider das meiste verloren gegangen ist. Aber schon aus den zwei unten
folgenden Briefen geht die Freundschaft hervor, die Richard Wagner dem einziehen
Theaterrendanten entgegenbrachte.
»Grüß Herrn Stocks allerschönstens: er hat mir wieder viel Freude ge- macht; wenn ich einen Brief von ihm erhalte, weiss ich immer, dass was Gutes kommt Ich sage ihm auch diesmal meinen herzlichsten und besten Dank.** So schreibt der Meister in einem zweiten Briefe an Franziska Wagner, und bei seinem Besuche in Schwerin Januar 1873 begrüßte Wagner mit besonderer Freude den Altgetreuen aus den Tagen der ersten MTannhäuser''*Aufführungen.^) Es mögen nun die beiden Briefe folgen.
I
Werthester Freund!
Hier schicke ich Ihnen die gewünschte Quittung, und sage dabei meinen besten Dank ffir Ihre gute Besorgung.
Ihre neueren Berichte über die Aufführungen des »Lohengrin" haben mich sehr erheitert, denn ich sehe daraus, dass die Dar- stellung wirklich glücklich gewesen sein muss; ich schliesse das aus einigen Angaben, die mich in den Stand setzen, mir ein gutes Bild von den Leistungen zu entwerfen. Es gereicht mir das zum wahren Trost seit meinen letzten Erfahrungen vom Charakter der Leipziger Aufführung der selben Oper. Aus den von mir berichteten Details muss ich schliessen, dass in der Hauptsache die dortige Aufführung eine ebenso verfehlte, als die Ihrige eine gelungene war. Mein Mis- matb, diese Oper nicht selbst aufführen zu können, nimmt stark zu: es wird mir zur wahren Qual. Wenn etwas aber sie mildem kann, so sind es Nachrichten, wie die Ihrigen. Schliessen Sie hieraus, ob ich Ihnen eine blosse Redensart sage, wenn ich Ihnen danke!
Leben Sie wohl und erhalten Sie mir Ihre Theilnahme, wie ich Ihnen stets ein dankbares Andenken bewahren werde! ^—
Vor kurzem habe ich die Composition des ersten Stückes meiner Nibelungen-Dramen beendigt: ich bin wieder ganz im Musiciren.
Für unsere Theater schreibe ich diess Werk allerdings nicht: doch hoffe ich Ihnen es dereinst selbst vorführen zu können!
Zürich Ihr
15. Febr. 1854 Richard Wagner
^) Vgl. Glasenapp »Leben Richard Wagners« V, 70.
30 DIE MUSIK VII. 19.
II Geehrtester Herr und alter Freund!
Es hat mich sehr gefreut wieder etwas von Ihnen zu erfahren, da auch ich gern mich daran erinnere, wie zur Zeit der ersten Ver- breitung meiner Werke Ihr lebhafter Antheil hieran mir wohl tbat. Dass Sie mir noch immer treu geneigt sind, danke ich Ihnen von Herzen. Es hat mir auch Spass gemacht, zu vernehmen, dass Sie nur mit Mfihe sich über meinen jetzigen Aufenthalt unterrichten konnten, da ich daraus zu entnehmen habe, dass es mir doch end- lich gelingen wird, von meiner hochgeehrten musikalischen Mitwelt vollständig vergessen zu werden, — das Liebste, was sie mir er- weisen kann. Dies bekommt in so weit gut, dass ich seit einem Jahre doch wenigstens wieder etwas habe arbeiten können. Ich denke, Sie werden nächsten Herbst etwas davon erfahren. —
Ich danke Ihnen für die zugesagte Sendung des Honorares für Iphigenia; noch mehr würden Sie mich aber verbinden, wenn Sie mir das Honorar für Rienzi^) zugleich mitschickten, da ich, — bei meiner Abgeschiedenheit — es mir zum Gesetz gemacht habe, meine Honorare beim Empfang der Partitur von Seiten des betreffenden Theaters zu beziehen, und nicht — nach altem Style — erst die gelegentliche Aufführung abzuwarten, von welcher ich unter Um- ständen gar nichts erfahren kann. Ich hoffe der hohen Schweriner Hoftheaterintendanz wird diese Auszahlung nicht zur Last fallen. Demnach bin ich so frei, Ihnen sogleich auch für Rienzi eine Quittung beizulegen.
Jetzt haben Sie noch besten Dank für Ihre freundschaftlichen Versicherungen, haben Sie auch die Güte, Herrn Kapellmeister Schmitt Grüsse meinerseits angelegentlichst zu erwidern, und er- halten Sie Ihr ferneres Wohlwollen Ihrem
hochachtungsvoll ergebenen
Luzern Richard Wagner
8. März 1867
Landhaus Triebschen (ganz richtig).
^) »Rienzi*'-Er8taufr&hning in Schwerin am 3. Mai 1868.
^i-
EINIGES ÜBER TRISTAN UND ISOLDE
ANGEREGT DURCH ULLI LEHMANNS: .STUDIE ZU TRISTAN UND ISOLDE"
von EJDar Forchhammer-Fnnkrurt «.
Mal man ein geniiles Kunstwerk studiert, hat man versucht, sich n in die erhabene Gedankenwelt des Schöpfers hineinzuleben, und meint man, durch diese Vertiefung einiges entdeckt zu haben, I was die meisten anderen entweder falsch verstanden oder gar nicht beachtet haben — dann empfindet man oft ein starkes Verlangen, das Erschaute auch anderen mitzuteilen; man f&hlt es als seine Pflicht, die gewonnenen Erfahrungen in die Welt hinauszurafen, und nur die Be- scheidenheil, die Furcht, als anmaßend betrachtet zu werden — manchmal wohl auch das unbewußte GefQhl, daß die Entdeckangen fßr andere nicht die Bedeutung haben wfirden, wie für einen selbst — halten einen zurfick. So ist es auch mir mit .Tristan und Isolde* gegangen. Nun hat aber das Beispiel von Frau Lilli Lehmann mir den Mut gegeben, das Schweigen zu brechen. Zwar liegt es mir fem, mich mit dieser genialen Künstlerin vergleichen zu wollen, aber immerhin meine Ich doch, daß es von Bedeutung sein kann, auch von anderen Künstlern, die sich mit Ernst und Begeisterung in die Wagnersche Wunderwelt vertieft haben, einiges zu hören. Ich darf den Vorwurf der Unbescheidenheit mit um so größerem Rechte zurückweisen, als ich nur zum Teil im eigenen Namen spreche: den größten Teil von dem, was Ich im Folgenden ausführen werde, verdanke ich — direkt oder indirekt — meinem lieben Freunde, meinem hocbverehrten Lehrer in der dramatischen Kunst, Herrn Hohchauspleler a, D. Hilmar Knorr. Wie Ich ihm sozusagen alles, was Ich als Darsteller leiste, direkt oder Indirekt verdanke, so bin ich Ibm auch Dank schuldig für unendlich viele Anregungen zum tieferen Verständnis der Wagnerschen Dichtungen. Um nun zur Sache selbst überzugehen, möchte ich im Folgendes Verschiedenes aus der Darstellung Lilli Lehmanns von anderen Gealcht»- pnnkteo ans beleuchten, dann aber auch Nenes hinzufügen, was la 4ar »Studie* keine Berücksichtigung gefunden hat. Voi^eschlchte Wenn Frau Lehmann (Seite 6) schreibt:
»Triiuuu Übermal fit nicht sn enisctaiildlfeD, Ist aber dia UiaaA* ^ Trafödk. Seibit wenn lulde Trliuo ,>div«lKeDd* dai Leben i ^hwalfond' vor dea Feindes Rache Itarg, wußte Tristan doch |
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DIE MUSIK VII. 19.
beider Herzen stand, denn er schwur ihr — vielleicht auch »schweigend' — mit tausend Eiden ewigen Dank und Treue. (Das Wort Liebe fillt nicht in Isoldens Erzählung.)"
so muß ich mit aller Entschiedenheit dieser Auffassung entgegentreten. Tristans »Übermut" ist sehr wohl zu entschuldigen, denn er hat weder seine eigene noch Isoldens Liebe gekannt.
Als Isolde vor sein Bett trat und das Schwert gegen ihn zückte, um
an ihm, dem Ober-Frechen» Herrn Morold's Tod zu riehen,
als sie vor ihm stand, hoch aufgerichtet, mit wogendem Busen, glühenden
Wangen und zornsprühenden Augen — da verschwand alles andere vor
seinen Augen: wo er war, wer er war, was sie in der Hand hielt, was sie
gegen ihn vorhatte — das alles existierte nicht mehr für ihn; er sah nur
diese herrliche Gestalt, von deren funkelnden Augen er die seinen gar
nicht losreißen konnte. Doch — daß das so mächtig in ihm entfachte
Gefühl Liebe sei, das wußte er nicht: Isolde war ihm — glaubte er — nur:
der Erde schönste Königs-Braut;
ihre königliche Gestalt, ihr strahlender Blick, die hoheitsvolle Ruhe, wo- mit sie ihn, den kranken Fremdling, pflegte und heilte — dies alles er- füllte ihn mit Bewunderung, Ehrfurcht und Dankbarkeit und ließ den Ge- danken gar nicht in ihm aufkommen, daß er sie liebe.
Diese Glorie des Königlichen, Erhabenen, die sein Auge so blendete, daß er seine Liebe gar nicht gewahr werden konnte, bezeichnet Tristan im zweiten Akt mit den Worten:
Der Tag! Der Tag, Glanz und Licht
der dich umgliß, Isolde mir entrückt'!
dahin, wo sie
der Sonne glich, in lichten Tages Schein,
in hehrster Ehren wie war Isolde mein?
Als er nun geheilt von Isolde entlassen wurde, schwur er ihr — und gewiß nicht schweigend, sondern laut und aus tief und wahrhaft empfindendem Herzen heraus — »mit tausend Eiden ew'gen Dank und Treue". Aber «der falsche Tag", der ihn seine Liebe nicht erkennen ließ, ließ ihn nun auch nicht das einzig richtige Mittel finden, Isolden seine unendliche Dankbarkeit zu zeigen. — Nach Komwall zurückgekehrt, fand er im Volk eine tiefe Mißstimmung vor, weil König Marke, der Witwer und kinderlos war, von einer zweiten Heirat nichts wissen wollte. Als nun Tristan in den Tönen der höchsten Begeisterung die königlichen Eigen- schaften, die unvergleichliche Schönheit Isoldens pries, entstand der Ge- danke wohl fast von selbst, daß Isolde die wünschenswerteste Gemahlin für König Marke wire. Tristans Neider, die ihm seine Ausnahmestellung
3i FORCHHAMMER: TRISTAN UND ISOLDE
am Hofe seines Oheims nicht gönnten — Marke hatte ihn sogar zu seinem Erben uiid Nachfolger erkoren — , griffen diesen Gedanken mit Eifer auf; selbst sein Freund Melot stellte sich an die Spitze der Dränger und hielt ihm vor, daß seine Passivität als auf eigennützigen Motiven ruhend be- trachtet werden müßte, während er »Ehr' und Ruhm mehren" würde, wenn er, auf seine eigenen Rechte verzichtend, den Ohm bewegen könnte, Isolde zu seiner Königin zu nehmen.
Da nun, nach dem glücklichen Ausgang des Krieges gegen Irland, König Marke der mächtigste Herrscher weit und breit war, meinte Tristan, daß er seine Treue und Dankbarkeit gegen Isolde nicht besser beweisen könnte, als wenn er ihr die Hand dieses mächtigen und gütigen Königs anböte. Brangäne hat vollkommen recht, wenn sie zu Isolde sagt:
Was je Herr Tristan dir gab er der Weit
dir verdankte, begeh rlichtten Lohn:
tag', kennt' er's höher lohnen, dem eig'nen Erbe,
als mit der herrlichsten der Kronen? acht und edel,
So dient' er treu enttagt' er zu deinen Fußen,
dem edlen Ohm, als Königin dich zu grüßen.
Deshalb gab Tristan dem Drängen des „tückischen Tages" nach, er sozusagen zwang den Ohm zu Nachgiebigkeit und zog als „Brautwerber" nach Irland.
Die vorhergehende Schilderung, die dem Werke selbst entnommen ist, zeigt uns Tristans »Übermut" als nicht allein im höchsten Grade ver- zeihlich, sondern vielmehr als edel und erhaben: um seine Dankbarkeits- schuld gegen Isolde zu zahlen, um ihr seine ew'ge Treue zu beweisen, wirft er eine glänzende Zukunft, die mächtigste Krone «übermütig" von sich, unterdrückt er mit »Übermut" in seinem Herzen das quälende Gefühl seiner unbewußten Liebe:
Was mir das Auge mein Herze tief
so entzuckt', zur Erde drückt' . . .
In seinem Programm zum «Tristan"vorspiel («Entwürfe, Gedanken, Fragmente", S. 101) schreibt Wagner:
.Ein altes, unerlöschüch neu sich gestaltendes, in allen Sprachen des mittel* alterlicben Europas nachgedichtetes Urliebesgedicbt sagt uns von Tristan und Isolde. Der treue Vasall hatte für seinen König diejenige gefreit, die selbst zu lieben er sich nicht gestehen wollte, Isolden, die ihm als Braut seines Herren folgte, weil sie dem Freier selbst machtlos folgen mußte."
Ich glaube jetzt zur Genüge bewiesen zu haben, daß Tristans Liebe zu Isolde ihm nicht bewußt gewesen ist. Daß Isolde ihn liebe, fiel ihm natürlich noch viel weniger ein.
Wir wollen uns jetzt zu Isolden wenden. Als Tristan die großen, Beberglfihenden Augen in dem Moment auf sie richtete, als sie im Begriff
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34 DIE MUSIK VII. 19.
war, ihn mit seinem eigenen Schwerte zu töten, war auch ihr Schicksal
besiegelt: «Mitleid wandelt" — wie Frau Lehmann schreibt — »Rache in
Liebe." Diese Liebe ist ihr aber zunächst ebensowenig bewußt, wie Tristan
die seine. Es ist keine Lüge, wenn sie im ersten Akt zu Tristan sagt:
ich pflag des Wunden, ricbend scblQge der Mann,
daß den heil Gesunden der Isolden ihn abgewann.
Zweifellos hat Isolde gerade durch diese Ausrede ihre eigene Schwache vor sich selbst entschuldigen wollen. Sie hat mit aller Gewalt versucht, die Fiktion der Feindschaft aufrechtzuhalten und hat sich dadurch natur- gemäß den Anschein einer erhabenen Unnahbarkeit und Kälte gegeben, die es wiederum noch begreiflicher macht, daß Tristan gar nicht zum Bewußt- sein des wahren Charakters seiner Gefühle kommen konnte. So lange Tristan in Ihrer Nähe war, konnte sie sich einreden, daß ihre Gedanken nur deswegen Tag und Nacht mit ihm beschäftigt waren, weil es ihre Pflicht war, ihn zu pflegen. Sobald er sie aber verlassen hatte, mußte ihre Liebe ihr zum Bewußtsein kommen; von da an wartet sie mit Sehn- sucht und Ungeduld auf den Geliebten, der ja doch zurückkehren muß, der sie nicht ewig schmachten lassen kann. Und er kommt — kommt und wirbt um sie für einen anderen!
Diese Enttäuschung, die wie ein jäher Blitz alle HoflTiiung, alles Glück — alles, alles vernichtet, wirkt auf Isolde zunächst lähmend: willenlos, gefühllos, mit leichenblassem, starrem Gesicht läßt sie, ohne ein Wort zu reden, die anderen handeln, läßt mit sich machen, was die anderen wollen. Diese dumpfe Starrheit hält sich auch noch auf dem Schiff, fast während der ganzen Fahrt. Erst als sie sich durch das an eine ganz andere Adresse bestimmte Lied des „jungen Seemanns" gehöhnt glaubt, wandelt sich ihre Apathie in lodernden Zorn. Wagner läßt Brangäne diesen Zu- stand der starren, wortlosen Verzweiflung mit folgenden Worten bezeichnen:
Isolde! Herrin! bleich und schweigend
Teures Herz! auf der Fahrt,
Was barg'st du mir so lang'? ohne Nahrung,
Nicht eine Trine ohne Schlaf
weintest du Vater und Mutter; wild verstört,
kaum einen Gruß starr und elend, —
den Bleibenden botest du: wie ertrug ich's,
von der Heimat scheidend so dich sehend
kalt und stumm, nichts dir mehr zu sein,
fremd vor dir zu steh'n?
Ich kann Lilli Lehmann deshalb nicht beistimmen, wenn sie <S« 6)
schreibt:
»Scham, Empörung, Wut und Zorn Qber die ihrem Herzen angetane Schmach bewegen Isolden, König Markes Werbung anzunehmen, Tristan, dem Brautwerber des Königs, zu folgen. Vielleicht verlockt sie auch die Aussicht, dem gellebten Manne
WmSSSBß
35 FORCHHAMMER: TRISTAN UND ISOLDE
nah zu sein. (I) Auf dem Scbiff weiß sie sich lange Zeit mit Tristan allein; dort wird sie ihn sprechen, dort Rat schaffen. Aber sie siebt sich bitter enttiuscht.*
Isolde hat die Werbung ebensowenig angenommen wie abgelehnt — sie hat sich auch hier als »des Schweigens Herrin** gezeigt. Sie ist dem Brautwerber König Markes nicht gefolgt, weil sie gehofft hat, „dem geliebten Manne nah zu sein". Wohl hat sie aber erwartet, daß Tristan während der Fahrt zu ihr gekommen wäre und ihr sein unbegreifliches Betragen erklärt hätte. Daß er dies nicht tut, treibt natürlich ihren Zorn auf die äußerste Spitze, und reift in ihr den unerschütterlichen Entschluß, auf Tristans Haupt den Tod herabzubeschwören, dem ihr eigenes Herz schon längst geweiht ist:
Tod geweihtes Haupt t Tod geweihtes Herz!
Durch diesen Tod allein kann seine Schuld gesühnt, nur durch ihn, den auch sie teilen will, kann sie mit dem Geliebten vereinigt werden.
Erster Akt
Wenn der Vorhang auseinandergegangen ist, und der junge Seemann sein Lied gesungen hat, fragt Isolde Brangäne, wo sie sind, worauf diese antwortet:
Blaue Streifen auf ruhiger See vor Abend
stiegen in Westen auf; erreichen wir sicher das Land.
sanft und schnell Isolde: Welches Land?
segelt das Schiff; Brangäne: Kornwall's grünen Strand.
Wie kann Brangäne Korn wall als «in Weste n** aufsteigend bezeichnen? Darfiber haben sich viele kluge Leute den Kopf zerbrochen — denn so- wohl in der Dichtung wie in der Partitur steht deutlich «Westen* und nicht »Osten*.^ Ich habe von hochgeschätzter Seite die folgende Erklärung ge- hört: es ist eine wissenschaftlich festgestellte Tatsache, daß Süd-England und Süd-Irland in vorgeschichtlicher Zeit landfest miteinander verbunden gewesen sind. Nehmen wir nun König Markes »Kornwall'' als im Südosten Eng- lands liegend an, dann müßte Tristan tatsächlich südlich um die Doppel- insel segeln und könnte sehr wohl, wenn er z. B. aus Rücksicht auf Schären oder feindliche Völker nicht gar zu nahe am Lande fahren möchte, die letzte Strecke von Osten nach Westen segeln.
Ob die Brangänen sich diese Auffassung zu eigen gemacht haben, ob aie aua Respekt vor dem «Wort" des Meisters oder einfach aus Ge- dankenlosigkeit handeln — ich darf es nicht entscheiden, aber noch immer singen die meisten «Westen", trotzdem dies Wort, das allerdings, wie ge- sagt, sowohl in der Partitur wie in der Dichtung steht, nichts als
3^
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ein Schreibfehler Wagners ist. Der Beweis hierfür findet sich nur
wenige Zeilen vorher in dem Lied des jungen Seemanns:
Wettwirts schweift der Blick
[oimllch nach Irland zurfick, wo er seine »wilde, minnige Maid* zurückgelassen]
ostwirts
streicht das Schiff.
Wünschenswert wire es, wenn dieser unzweifelhafte Fehler in Klavierauszügen und Textbüchern korrigiert werden würde. — Wenn Brangäne — auf Isoldens Befehl:
öffne! öffne dort weit! die Vorhänge auseinandergezogen hat, sieht man bisweilen den hinteren Teil des Schiffes mit Tristan am Steuer im Halbdunkel, während Isoldens Zelt im Vordergrunde strahlend hell beleuchtet liegt. Dies geschieht jeden- falls, um Isoldens Wort im zweiten Akt:
Im Dunkel du, im Lichte ich!
schon beim ersten Erscheinen Tristans deutlich zu veranschaulichen. So lobenswert diese Absicht auch sein mag, kann ich diese Anordnung doch nicht gut heißen. Erstens muß es jedem Zuschauer als etwas Naturwidriges erscheinen, daß der als verschlossen gedachte Zeltraum heller beleuchtet ist als der freie offene Teil des Schiffes, selbst wenn man annimmt, daß dieser durch das große Segel beschattet wird; zweitens ist es sehr un- günstig, wenn die sich im weitesten Hintergrunde der Bühne abspielende Szene zwischen Tristan und Brangäne dem Publikum dadurch noch schwerer verständlich gemacht wird, daß die Bühne schlecht beleuchtet ist. —
Für die folgende Szene hat mir Knorr ein Arrangement empfohlen, das ich mit größter Wärme den Herren Regisseuren weiter empfehlen möchte. Nach Wagners Vorschrift soll Tristan »von den Rittern und Knappen etwas entfernt mit verschränkten Armen stehen und in das Meer blicken*. Ein jeder, der nur einmal eine Fahrt in einem größeren Segelboot unternommen hat, weiß, daß die von Wagner gebotene Stellung mit derjenigen eines Steuermanns unvereinbar ist; er wird wissen, daß das Steuer eines so großen Schiffes einen ganz bedeutenden Wider- stand leistet und die ganze Kraft eines Mannes verlangt, um richtig ge- handhabt zu werden. Wenn er dann sieht, wie bei fast allen Tristans die Steuerstange während der ganzen Unterredung mit Brangänen sich leicht wie ein Streichholz hin und her bewegt, dann wirkt dieser an und für sich doch so nebensächliche Umstand dermaßen störend, daß es ihm wohl fast unmöglich wird, die Illusion zu wahren und das Kunstwerk rein zu genießen. Es ist deshalb im höchsten Grade zu empfehlen, daß Tristan
37 FORCHHAMMER: TRISTAN UND ISOLDE
nicht selbst das Steuer in der Hand hält, sondern nur in der Nähe steht, um dem Steuerer seine Anweisungen zu geben. Dieser muß das Steuer dann so anpacken und eine solche Stellung einnehmen, daß das Publikum glauben kann, er stemme sich gegen einen großen Widerstand. Wie Wagner nirgends vorschreibt, daß Tristan selber die Steuerstange in der Hand haben soll, enthält die Dichtung absolut nichts, was dem vor- geschlagenen Arrangement widerspräche; Tristan kann auch so mit dem- selben Rechte sagen:
Ließ' ich dat Steuer wie leokt* ich sicher den Kiel jetzt zur Stund', zu König Marke's Land?
Wenn ich dies Arrangement dringend empfehle, bin ich — wie Ulli Lehmann bei einer anderen Gelegenheit (S. 32) — »überzeugt, zur Zufriedenheit Richard Wagners, der selbstschaffende, ver- nünftige Künstler selbständig walten ließ", zu handeln. —
Vor einigen Jahren wurde von gelehrter Seite behauptet, daß die höfischen Beziehungen zwischen Irland, England (Komwall) und Bretagne (Kareol), wie sie Wagner in «Tristan und Isolde" schildert, den tatsäch- lichen, geschichtlichen Verhältnissen im 13. Jahrhundert ganz genau ent- sprächen, daß man also das Drama in der Kostümierung dieser Zeitepoche geben müsse. Tatsächlich ließ sich auch ein großes Opemtheater bewegen, eine neue Ausstattung, bei der alle Beteiligten in Kostümen ä la Tann- häuser erschienen, anzuschaffen, und in dieser Gestalt geht noch immer der Tristan über die geweihten Bretter dieses Theaters!
Es ist ganz unbegreiflich, wie eine solche, ohne Zusammenhang mit dem inneren Leben des Dramas, auf zufälligen Äußerlichkeiten, in der Ge- lehrtenstube aufgebaute Idee Erfolg haben konnte ! Es gibt in der Weltliteratur neben «Tristan und Isolde" wohl kaum ein zweites Werk, in dem fast die ganze Handlung nach Innen verlegt ist, in dem die äußere Handlung vom Dichter dermaßen störend empfunden wurde, daß sie — zum größten Ärger der akademischen Dramaturgen — auf ein Minimum reduziert, entweder erzählt oder, wo es unumgänglich notwendig ist, in wenigen Minuten auf der Bühne abgespielt wird. Wie hat man ferner übersehen können, daß Wagner mit Absicht alles Religiöse vermieden hat, um die Entscheidung, ob das Drama zu heidnischer oder christlicher Zeit spielt, offen zu lassen, um also eine zeitliche Fixierung unmöglich zu machen, weil er um jeden Preis den Charakter der «sagenhaften Urzeit" wahren wollte? Wagner selbst hat «Tristan und Isolde" als die vollendetste Ver- wirklichung seiner in den Schriften niedergelegten Theorieen bezeichnet, und damit — unter anderem — ausgesagt, daß er nach seiner Meinung in diesem Werk das Reinmenschliche, von jeder Konvention, von jeder historischen Einschränkung losgelöst, reiner als in irgend einer anderen
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seiner Dichtuogen dargestellt habe — und dieses Werk will man sozusagen zu einer .historischen Oper" machen! Daß dies eine ungeheuerliche Verirrung ist, hat man wohl jetzt überall erkannt, wenn man auch da, wo man die «Reform" eingeführt hatte, aus praktischen Rücksichten einen Rückzug nicht sofort antreten konnte.
Nimmt man also an, daß das Drama in sagenhafter Un- oder Urzeit spielt, so ist es auch ratsam, in der Szenerie alles, was «modern* wirken könnte, zu vermeiden; ich möchte deshalb empfehlen, die wagerechte, ganz im Hintersteven des Schiffes angebrachte Steuerstange, die man fast überall sieht, durch die Steuervorrichtung der Urzeit — ein Ruder, das etwas seit- wärts, schräg nach unten, durch die Schiffswand geht — zu ersetzen. —
Gleich die ersten Worte, die Tristan zu singen hat, bieten dem Sänger eine nicht geringe Schwierigkeit.
Wat ist? — Isolde? —
ist so kurz und schnell komponiert, daß der Sänger leicht die Gefahr läuft, es heftig, zornig herauszustoßen; tatsächlich klingt es auch meistens wie eine wilde Drohung. Es ist gar nicht leicht, das «Isolde* weich und warm herauszubringen, und doch ist es von der allerentscheidendsten Be- deutung, daß dies dem Tristan gelingt, denn — wie Frau Lehmann (S. 14) schreibt — «der warme Ton, mit dem Tristan das Wort ,Isolde< sagt, genügt uns zu verraten, daß er nur mit ihr, wenn auch weitab von der Gegenwart, beschäftigt gewesen." —
Ich möchte jetzt ein paar Worte über Kurwenals ersten Eintritt in Isoldens Zelt sprechen. Wagner schreibt vor: «Durch die Vorhänge tritt mit Ungestüm Kurwenal", und dann nach vier Zeilen seiner Rede: «Gemessener". Es ist für mich über jeden Zweifel erhaben, daß dies folgendermaßen aufzufassen ist: Durch die Vorhänge tritt mit Un- gestüm Kurwenal und ruft in den Schiffsraum hinab:
(Er wendet sieb zu Isolde; gemessener:) Auf, aufl Ihr Frauen I Und Frau Isolden
Frisch und froh! sollt' ich sagen
Rasch gerüstet I von Held Tristan,
Fertig, hurtig und flinkl — meinem Herrn: — usw.
Der Unterschied im Ton zeigt deutlich, daß der erste Ruf an die ihm gleichgestellten Frauen gerichtet ist, die am Aktschluß aus der Kajüte herauf- kommen, um Isolden den Königsmantel anzulegen, während die folgende «ge- messene" Anrede der Herrin gilt. So rüpelhaft ist Kurwenal nun doch nicht, daß er sich in diesem Ton an Isolde und Brangäne wendet, wenn er als Abgesandter Tristans kommt. Wagner hat dies wahrscheinlich für so selbst- verständlich gehalten, daß er gar nicht daran gedacht hat, es besonders zu erwähnen. Die Herren Baritöne scheinen aber die Rüpelhaftigkeit Kurwenals
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für anbegrenzt zu halten: alle — oder fast alle — schleudern sie der armen Isolde die ganze Rede ins Gesicht. —
Wir wollen uns jetzt mit einer Stelle beschäftigen, die nach meiner Oberzeugung von fast Allen ganz falsch verstanden wird. Außer Knorr, der mir auch hier die Anregung gegeben hat, bin ich eigentlich nur einem Menschen — Kapellmeister Hertz in New York — begegnet, der auf meine Frage die betreffende Stelle in meinem Sinne erklärte. Ich meine hiermit den Orchestersatz vor Tristans Eintritt in Isoldens Zelt. Allgemein wird dies Zwischenspiel als das «Vorspiel" zu Tristans Auftritt, und das Hauptthema:
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^
42«
als das Heldenmotiv Tristans bezeichnet.
Selbst ein flüchtiges Durchblättern der späteren Werke Wagners: «Tristan", »Meistersinger", „Ring", «Parsifal", überzeugt uns davon, daß es ein festes Prinzip ist, daß die für eine Person charakteristische Melodie im Orchester so zu sagen immer gleichzeitig mit dem Auftreten dieser Person ertönt. Man denke z. B. an das Auftreten der Riesen im «Rhein- gold" oder des Wanderers im 1. Akt des «Siegfried". Wenn ausnahms- weise diese Melodie kurz vor dem Auftreten der Person erklingt, geschieht dies immer, um die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf eine wichtige, ein- schneidende Handlung dieser Person hinter der Bühne zu lenken, zugleich auch oft um einen sich auf diese Handlung beziehenden Vorgang auf der Bühne zu unterstützen. In der «Walküre" ertönt z. B. das Hunding- motiv erst ganz leise, als Sieglinde zusammenschrickt, weil sie aus der Feme das Pferd Hundings hört; kurz darauf hört sie es schon vor dem Tor — das Motiv ertönt stärker; wenn Hunding dann das Tor öffnet und hereintritt, ertönt die Melodie in voller Kraft und schärfster Hand- greiflichkeit. In «Parsifal" ertönt das Parsifalmotiv zum ersten Mal kurz vor dem Auftreten des Knaben, in dem Moment, wo er hinter der Bühne den Schwan mit seinem Pfeil trifft — usw. In allen solchen Fällen, in denen das Erscheinen einer Person durch Ertönen ihres Motives vorher an- gekündigt wird, ist von dem Moment des Ertönens an bis zum Auftritt die Handlung eigentlich hinter die Bühne verlegt; auf der Bühne selbst ge- schieht nichts von selbständiger Bedeutung.
Wie ist es nun in dieser Beziehung mit dem sogenannten Vorspiel zu Tristans Auftritt? Von Isoldens erstem Wort, bis Tristan ihr gegen Schluß des ersten Aktes den Becher entreißt, ist Isolde entschieden die Hauptperson der Handlung. Während Tristan seine Gefühle höchstens nur ahnen läßt, während er sich ganz passiv zurückhält, spricht Isolde ihre
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Gefühle und Gedanken laut und leidenschaftlich aus und tritt im höchsten Grade aktiv und unternehmend auf. Wenn deshalb Kurwenal Tristan an- gemeldet hat, wartet man natüriich mit intensiver Spannung auf die Begegnung der Beiden; das dramatische Interesse ist aber bei dieser Erwartung auf Isolde, nicht auf Tristan gerichtet, weil sie die dramatische Handlung in ihrer Hand hält. Das dramatisch Bedeutungsvolle liegt also nicht hinter, sondern auf der Bühne.
Wir wollen nun die betreffende Stelle der Partitur und der Dichtung etwas näher untersuchen. Wir sehen dann zunächst, daß Wagner mit dem Einsetzen des Motivs 1 die fünfte Szene — die Szene zwischen Tristan, Isolde und Brangäne — anfangen läßt, was ja anscheinend für die Beur- teilung des Orchestersatzes als »Vorspiel" sprechen könnte. Aber auch nur anscheinend, denn wo hätte die Szene sonst anfangen sollen? Tristan tritt ja mitten in dem ein musikalisches Ganzes bildenden Stück auf. Daraus läßt sich also nichts schließen; wahrscheinlich werden wir aber in den Regiebemerkungen des Meisters nützlichere Fingerzeige finden.
Wir finden dann, daß Isolde — nachdem sie sich „mit furchtbarer Anstrengung zu fassen gesucht" und Kurwenal
Herr Tristan trete nahl zugerufen hat — „ihr ganzes Gefühl zur Entscheidung zusammen- fassend, langsam, mit großer Haltung, dem Ruhebette zuschreitet, auf dessen Kopfende sich stützend sie den Blick fest dem Ein- gange zuwendet." Sollte es vielleicht dies sein, was der Meister durch das sogenannte „Vorspiel" musikalisch ausdrücken will? Ist es eigentlich nicht selbstverständlich, daß der geniale Dramatiker mit seiner Musik dies erschütternde stumme Spiel der Isolde, diese inneren Vorgänge, aus denen die ganze folgende Handlung hervorgeht, und nicht das als selbständige dramatische Handlung weit unwichtigere Nahen Tristans charakterisieren will? Ich darf getrost an jeden aufmerksamen Zuschauer appellieren: ist die Isolde nur halbwegs gut, wird er zweifellos unumwunden gestehen, daß sie — nicht das Nahen Tristans — seine Aufmerksamkeit während des „Vorspiels" in Anspruch nimmt. Eine Untersuchung des Orchestersatzes, sowie der folgenden Szene wird die Richtigkeit unserer Annahme beweisen.
Den ganzen Orchestersatz bis zu den ersten Worten Tristans wollen wir in drei Teile zerlegen. Die ersten 15 Takte sind ganz von dem Motiv 1 beherrscht, dann tritt mit dem 16. Takt ein neues Motiv auf:
Motiv
An dieser Stelle, wo zum erstenmal das sogenannte „Heldenmotiv Tris-
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tans" aussetzt und wo gleichzeitig der bisherige dreitaktige Rhythmus vier Takte lang einem zweitaktigen weicht, tritt Tristan nach Partitur und Klavierauszugen, sowie nach der ausdrücklichen Anordnung des Meisters (s. Lilli Lehmann, S. 14) auf. Nach diesen vier Takten ist der Rhythmus wieder drei taktig, und das Motiv 1 erscheint wieder, abwechselnd mit dem Schicksalsmotiv.
Betrachten wir jetzt das Zwiegespräch zwischen Tristan und Isolde, so gewahren wir zu unserem Erstaunen, daß dies angebliche Tristanmotiv sich nirgends auf Tristan, sondern immer auf Isolde bezieht. Nicht allein begleitet, unterstützt und unterstreicht es die meisten Sätze Isoldens, diese singt auch wiederholt auf den Noten des Motivs; gleich ihre ersten Worte:
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WOß-test du nicbt, was ich be - geh-re,
dann die zornsprühenden:
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und:
Ra - che für Mo - rold !
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Wagst du zu höh - nen?
In dem ganzen Zwiegespräch bis zum »Sühneeid* bezieht sich das »Motiv 1" ausschließlich auf Isolde; am besten kann man es wohl als das »Motiv der tragischen Entscheidung* bezeichnen. Nur so versteht man die volle, tiefe Bedeutung dieser Tonfolge, die nicht heldenmäßig- schwungvoll zu verstehen ist, sondern als Ausdruck eines krampfhaft schmerzlichen Zusammenfassens aller seelischen Kräfte. So lange Isolde die Entscheidung in ihrer Hand hält, begleitet das Motiv ihre Reden; in dem Moment, in dem Tristan den Becher ergreift, um den Tod zu trinken, und also die Entscheidung in seine Hand nimmt, ertönt es im Orchester, und er singt dann seinen »Sühneeid* auf den Noten dieses Motives. Wir verstehen jetzt, daß dies Motiv die Alleinherrschaft haben muß, von der Meldung Kurwenals bis Tristans Auftritt; wir verstehen, daß es in diesem Moment für einen Augenblick weichen und einem »Tristan-Motiv*, dem Motiv 2, Platz geben muß. Dieses Motiv charakterisiert Tristans ehrerbietige Zurückhaltung Isolden gegenüber, oder, wie diese meint, seine »Furcht*:
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da doch die Furcht, mir't zu er - ful - len, fern utw.
Wir versteheo, daß Motiv 1 gleich wieder einsetzt, mit dem Schicksals- motiv abwechselnd: Tristan und Isolde stehen jetzt einander gegenfiber, und das Schicksal beider ist durch Isoldens unerschfitterlichen Entschluß besiegelt. Wir verstehen, daß Isoldens erste Worte:
Wüßtest du nicht was ich begehre,
auf diesen Tönen gesungen werden, denn sie weiß', was sie begehrt — ganz analog, wie sie später
Hart am Ziel
auf den Noten des Todesmotivs singt, weil der Zuschauer wissen soll, daß
sie mit dem «Ziel** den Tod meint.
Wir verstehen, daß
Rache für Morold
der Deckmantel ist, unter dem sie den Entschluß, die Verschmähung ihrer Liebe an Tristan zu rächen, verbirgt, wie wir mitfühlen, daß der vermutete Hohn Tristans diesen Entschluß nur noch unerschütterlicher machen kann.
Wäre Motiv 1 wirklich Tristans Heldenmotiv, dann wäre es doch ganz sonderbar, daß Wagner von seinem ersten Berliner Tristan, Albert Niemann, ausdrücklich verlangte, daß er beim Einsetzen eines ganz anderen Motives auftreten sollte! Dann wäre ja der große Wagner-Dar- steller im Recht, wenn er sich über die ausdrückliche Anweisung des Meisters später hinwegsetzte und gleich beim Erklingen des ersten Tones des »Vor- spieles* die Vorhänge weit auseinander ziehen ließ, um darauf langsam vom Steuer die Stufen herunter- und in das Zelt der Isolde hineinzuschreiten.
Ein interessantes Licht fällt auf das Motiv 1, wenn wir seine Ent- stehungsgeschichte untersuchen. In der musikalischen Einleitung zum ersten Akt tritt im zweiten Takt ein kurzes chromatisches Thema auf:
Motiv 3.
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das wohl am besten als Motiv der Liebessehnsucht bezeichnet werden kann und sich, teils in dieser Gestalt, teils in verschiedenen Umbildungen, durch das ganze Werk als eins der allerwichtigsten Hauptmotive zieht. Eine Steigerung des Motivs 3, die gleich am Anfang der Einleitung vor- kommt und auch später im Drama oft wiederholt wird, ist:
Motiv 4.
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Aus diesem Motiv ist Motiv 1 durch geringe Veränderungen gebildet; Motiv 4 wird deshalb auch meistens als Tristanmotiv bezeichnet — aber mit Unrecht: es ist einfach eine Steigerung des Sehnsuchtsmotives. Ver- lassen wir jetzt die Einleitung, dann sehen wir, daß Motiv 3 zum ersten- mal wieder auftritt, als Isolde mit tief bitterem Schmerz die
zahme Kunst der Zauberin, die nur Balsamtränke noch brauet I
höhnt; wenn Isoldes Zorn dann mächtig anschwillt, setzt das Motiv wieder ein, und Isolde singt:
zu tobender StQrme
wütendem Wirbel!
sogar auf den Tönen dieses Motives. Das zeigt gleich von Anfang an dem Höi'er, der das Vorspiel ganz verstanden und mitempfunden hat, daß es die unbezwingliche Liebessehnsucht Isoldens ist, die ihren Zorn auf- lodern läßt. Das Entstehen des Motivs 1 aus dem Sehnsuchtsmotiv zeigt uns in genau derselben Weise, daß der unerschütterliche Entschluß Isoldens, den Tod beider herbeizufuhren, nur ein Ausschlag ihrer Sehnsucht nach dem heißgeliebten Mann ist.
Die Macht der Gewohnheit, die Macht eingewurzelter Vorstellungen kann ihre Allgewalt wohl kaum besser bewähren, als wenn sie — wie in diesem Falle — eine geniale Künstlerin, die sich mit Liebe und Intelligenz in ein Kunstwerk vertieft hat, auf solche Irrwege führt, daß sie den Charakter eines Orchesterzwischenspieles, dessen richtiges Erfassen doch gerade für ihr Spiel so eminent wichtig ist, ganz und gar verkennen konnte. Daß nicht einmal die Vorschrift Wagners: „Isolde, ihr ganzes Gefühl zur Entscheidung zusammenfassend, schreitet langsam mit großer Haltung dem Ruhebette zu", sie zum Oberlegen bringen konnte! Daß sie schreiben kann (Seite 41):
»Dazu habe ich zu bemerken, daß Isolde nur wenigZeit für ein ganz kurzes mimisches Spiel zu Gebote steht und sie je weniger, je besser tut. Alles harrt mit gespannter Aufmerksamkeit dem Helden entgegen. Diese Aufmerksamkeit gehört
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Vütfi
Tristan ganz allein und darf von niemandes Spiel unterbrochen, nicht einmal auf Isolden abgelenkt werden."
Gewiß, die Aufmerksamkeit ist auf das Nahen Tristans gerichtet, aber hauptsächlich doch nur, weil wir — und hier wieder namentlich der Isolde wegen — auf die Begegnung der beiden gespannt sind. Diese Spannung wird aber gerade dadurch seelisch vertieft und verinnerlicht, daß sie auf Isolde konzentriert wird, indem sie sich in ihrem Mienen- und Gebärdenspiel spiegelt. Es ist deshalb von der allergrößten Wichtigkeit, daß keine miß- verstandene Bescheidenheit die Darstellerin der Isolde zurückhält, die ganze Zeit von Kurwenals Meldung bis Tristans Auftritt ffir sich und ihr Spiel ausschließlich in Anspruch zu nehmen. —
Aus dem großen Gespräch zwischen Tristan und Isolde möchte ich nur ein paar Punkte herausheben:
Tristan: Was schwurt ihr, Frau? seine Waffen batt' ich geweiht,
Isolde: Rache für Moitld! fOr mich zog er in Streit . . .
Tristan: Müht euch die? Tristan (bleich und düster): Isolde: Wagst du zu höhnen? War Morold dir so wert,
Angelobt war er mir, nun wieder nimm das Schwert...
der hehre Irenheld;
Außer dem späteren höhnischen:
Ihren Angelobten
erschlug ich ihr einst,
sein Haupt sandt' ich ihr heim . . .
ist diese Stelle die einzige im ganzen Werk, die die Beziehungen zwischen Isolde und Morold erwähnt. Hat aber Tristan von diesen Be- ziehungen Kenntnis gehabt? Von vornherein könnte es höchst unwahr- scheinlich — fast unmöglich — erscheinen, daß Tristan nicht wissen sollte, daß der Heerführer der Iren, mit dem er gekämpft und den er getötet hatte, mit der Tochter seines Königs verlobt gewesen war. Und doch ist es sehr wohl möglich, daß niemand — selbst Tristan nicht — von dem Ver- hältnis gewußt hat. Es ist eine ganz natürliche und ungezwungene An- nahme, daß Morold um die Hand Isoldens geworben und von ihrem Vater eine Zusage erhalten hatte, daß aber das öffentliche Verlöbnis aufge- schoben wurde, bis er als Sieger über die aufrührerischen Engländer zurück- käme: dann sollte er — als höchsten Lohn seiner Tat — öffentlich als «Angelobter* Isoldens proklamiert werden. Er zog also in den Krieg, um die Hand Isoldens zu erkämpfen:
Für mich zog er in Streit.
Ich bin überzeugt, daß Wagner sich das Verhältnis ungefähr so ge- dacht hat; dann versteht man auch, daß der Irenkönig, der das Verlöbnis von dem Erfolg Morolds abhängig gemacht hatte, gar nicht daran dachte,
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einen besonderen Vergleich zwischen Isolde und Morolds Töter zuwege
zu bringen, wogegen Isolde, die die Waffen des Irenhelden geweiht hatte,
sich noch immer als dessen Anverlobte fühlte.
Wenn Tristan, der keine Ahnung davon hatte, daß Isolde ihn liebe,
gewußt hätte, wie das Verhältnis zwischen ihr und Morold gewesen,
wie hätte er dann:
MQht euch die?
als Antwort auf ihren Ausruf:
Rache für Morold!
sagen können; er will sie ja doch nicht höhnen.
Auch der unmittelbar vorhergehende Wortwechsel bestätigt diese
Auffassung:
Isolde: Blutschuld Tristan: Im ofTnen Feld,
schwebt zwischen uns. vor allem Volk
Tristan: Die ward gesühnt. ward Urfehde geschworen.
Isolde: Nicht zwischen unsl
Hieraus geht doch deutlich hervor, daß Tristan keine Ahnung davon hatte, daß er Morolds wegen eine besondere Schuld gegen Isolde zu sühnen habe, eine Schuld, die wegen des persönlichen Charakters des Verhältnisses zwischen Isolde und Morold in die allgemeine politische Sühne nicht inbegriffen sein konnte.
Wir müssen also unbedingt annehmen, daß Tristan von diesem Ver- hältnis nichts gewußt hat, und verstehen dann auch, daß er imstande ge- wesen, ihre Heilkunst in Anspruch zu nehmen; es würde doch sonst geradezu eine Gemütsroheit, einen totalen Mangel an geistiger Vornehmheit voraussetzen, wenn er, der Morold getötet, der sein Haupt mit Hohn «heimgesandt* hatte, sich gerade von ihr heilen ließ. Es kann deshalb den Darstellern des Tristan nicht warm genug empfohlen werden, ihr Spiel so zu gestalten, daß der Zuschauer deutlich erkennt: Hier erfährt Tristan zum erstenmal, daß Morold Isolden angelobt gewesen! —
Die Erklärung, die Lilli Lehmann von:
Des Schwelgens Herrin faß' ich, was sie verschwieg,
heißt mich schweigen: verschweig' ich, was sie nicht faßt.
gibt, kann ich nicht gutheißen. Was Tristan jetzt «faßt", kann unmöglich Isoldens Liebe, die er erst viel später «ahnt*, sein. Was er ihr sagt, ist ganz einfach: Da du, wie ich jetzt weiß, an der «Urfehde* nicht teil- genommen hast und mich noch immer als deinen ärgsten Feind betrachtest, dessen Tod und Vernichtung als Rache für Morold dein höchster Wunsch ist, wirst du nie fassen können, daß ich dich liebe und nur aus Dank- barkeit gegen dich diese unselige • Brautfahrt unternommen habe. Deshalb muß ich schweigen, wie du dich ja auch bis jetzt als «des Schweigens Herrin*
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(d. h. nach Wagners eigener Erklärung: Meisterin des Schweigens) er- wiesen hast. —
Es ist eine Frage, die nicht so ganz leicht zu beantworten ist: Wann versteht Tristan, daß der Sühnetrank für ihn den Tod bedeutet? Ich glaube nicht fehl zu gehen, wenn ich behaupte, daß er zu dieser Er- kenntnis kommt, unmittelbar bevor er »wild auffahrend"
Los den Anker! Das Steuer dem Strom! Den Winden Segel und Mast!
singt und «Isolden ungestüm die Trinkschale entreißt. *" Isolde hat ihm soeben mit schneidendster Selbstironie auseinandergesetzt, was für eine tot- liche Kränkung er ihr zugefügt. Sie hat es in einer solchen Art und Weise getan, daß es ihm